Al final de la escapada (1960)

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: A bout de souffle

NACIONALIDAD: Francia

AÑO: 1960 

DIRECTOR: Jean-Luc Godard

GUIÓN: Jean-Luc Godard

ARGUMENTO: FrançoisTruffaut

INTERPRETES PRINCIPALES: Jean-Paul Belmondo (Michel), Jean Seberg (Patricia), Daniel Boulanger (Inspector Vital)
GÉNERO: Nouvelle Bague / Drama / Romance

Ópera prima de Godard.

#A

Dedicatoria al comienzo del filme a una productora de cine de serie B (recordemos que los integrantes de la Nouvelle Vague son grandes aficionados al cine americano de este tipo) (#A).

Ruptura del raccord de miradas al principio y consiguiente desubicación del espectador.

”Establishing shot”: plano abierto que sitúa al espectador donde va a desarrollarse la acción, aparecen planos muy cortos de los personajes.

Mirada directa a cámara: un recurso totalmente moderno y rompedor. (Ruptura de la 4º pared). Ilusión cinematográfica rota al interpelar directamente al espectador. Esta mirada directa se conoce como intradiegética pero que se sale de la pantalla. Un recurso metadiscursivo. Este recurso era habitual en el cine primitivo, pero una vez consolidado el cine como un lenguaje se convierte en un recurso prohibido puesto que rompe la ilusión del cine. Además rompe con la presencia de la cámara.

La cámara se mueve todo el tiempo, no esta fija, lo que da una sensación que evidencia las normas de acentuación.

(Efecto diegetico: ilusión de representación de la realidad)

También se producen saltos de eje en el tiempo, elipsis temporales, que el raccord clásico trata de suavizar utilizando el artificio de montaje para ello. Pero en este film, incluso dentro de una misma escena se rompe con esto utilizando cortes muy bruscos y elipsis provocando que el ritmo de la narración sea vertiginoso.

Este tipo de montaje no disimula los saltos en el tiempo.

El cine convencional a través del montaje pretende suavizar el eje de dirección (entre plano y plano la dirección del objeto que se mueve debe seguir una dirección. Por ejemplo un coche si entra por el lado derecho, debe salir por el lado izquierdo, algo que en este filme se rompe  en muchos momentos).

10.00 / 13.25 min.

#B

Travelling de retroceso: la cámara va sobre el operador, sin herramientas. La cámara va deslizándose hacia atrás. Tras unas escenas anteriores llenas de elipsis, asistimos a un plano fijo largo (#B).

Los personajes se cruzan delante de la cámara.

#C

La película esta llena de guiños intertextuales: como por ejemplo: la vendedora que asalta al protagonista en la calle para venderle un numero de “Le Cahiers..” (#C), o un cartel de cine.

Se puede apreciar que la propia ciudad tiene una importancia especial hasta el punto que podemos hablar de París como un personaje más.

18.26 min.

La mención al cine negro se hace patente en la aparición de Hanfry Bogart, al igual que el atuendo del personaje.

El plano secuencia se realiza con una silla de ruedas.

El tiempo se va ralentizando, se dilata. El ritmo ya no es tan frenético como al principio.

El hecho de que una de las premisas del grupo fuera la mínima intervención de la luz artificial, se hace patente en la escena en el instituto iberoamericano. Las grandes cristaleras dejan pasar mucha luz. De igual manera, el exterior, el paisaje urbano de París en definitiva, está presente en todo momento.

Goddard parece hacer continuas reflexiones sobre la evolución del lenguaje del cine

25.34 min.

#D

A pesar de la cantidad de elipsis que se producen en la imagen, el dialogo se mantiene produciéndose tal discrepancia entre la continuidad del sonido y la elipsis de la imagen.

Éstas, son tan pequeñas que son micro elipsis, llamadas “jumpcuts”: dentro de la misma toma se retiran unos pocos fotogramas que rompe la continuidad. Una vez más encontramos aquí el montaje como artificio.

De nuevo una cristalera en la cafetería hace que no sea necesaria (o que lo sea minimamente) la luz artificial y también así podemos observar a través del cristal el bullicio de la ciudad (#D).

55.00 min.

#E

Los personajes andan muy desconectados a traves del dialogo. Existe un elemento extradiegetico que impide la comunicación y que Godard se esfuerza por ocultar.

Las comparaciones entre los cuadros que hay por la pared y los personajes (Picasso, Paul Klee…) (#E) el tempo es muy distinto al de las secuencias anteriores. Es un tiempo mucho más dilatado, parece que tenemos la sensación de asistir a un tiempo muy banal de los personajes, como ocurre con el neorrealismo (la banalidad de la vida cotidiana). Es una digresión muy larga que suspende toda la narración de la película y el anterior ritmo trepidante que ésta llevaba.

#F

Tenemos planos cortos y medios, algunos primerisimos planos, casi detalle (como la escena de los besos) (#F) tenemos un habitáculo muy pequeño que da lugar a este tipo de planos. Un espacio más abigarrado y a la vez más intimo.

Y en general una gran descompensación entre la historia policíaca y esta escena.


La visibilidad de los recursos cinematográficos son las marcas de enunciacion al igual que los elementos metadiscursivos. Por ejemplo: La ruptura de la cuarta pared, cuando el protagonista mira directamente a cámara, alusiones al cine negro de hollywood…

Al final de la escapada rompe con el raccord de dirección e introduce bruscas elipsis temporales, muchas de las cuales se producen dentro de la misma escena, sin necesidad alguna. A este montaje se le llama montaje sincopado: un montaje elíptico que introduce muchas elipsis en el tiempo, dando lugar a un ritmo trepidante. Del mismo modo, se introducen escenas de larga duración (escena de la habitación).

La grabación cámara en mano, subraya la presencia de la cámara.

Godard reconstruye la sintaxis o gramática del lenguaje tradicional, al mismo tiempo que reflexiona sobre el propio código lingüístico del cine. (ruptura del efecto diegético / ruptura de la identificación del espectador con la ficción cinematográfica).