Hardstyle

El panorama musical de los 2 últimos años ha estado marcado por el boom del house comercial. En contraposición, y alejados de la corriente mainstream, otros estilos consolidados e implantados desde hace años en España como el Trance o el Harddance, han visto como su fórmula se agotaba, al mismo tiempo que perdían prestigio y adeptos al asociarse a un determinado tipo de colectivo. Paralelamente, sonidos bien asentados fuera de nuestras fronteras, como el Dupstep o el Drum & Bass, cuya presencia en España ha sido siempre minoritaria, van ganando terreno. Este es el caso del Hardstyle.

DefQon.1 (Holanda) Organizado por los promotores Q-Dance,

es uno de los festivales Hardstyle más espectaculares y multitudinarios,
convocando más de 60.000 asistentes procentes de todo el globo.
En 2009 se celebró la primera edición del
DefQon.1 Australia

Qlimax (Holanda, 2009)

A pesar de contar con apenas una década de existencia (el término “hardstyle” no comenzó a acuñarse hasta bien entrado el nuevo siglo), ha conseguido implantarse con efectividad en medio planeta. Gestado en Holanda de la mano de veteranos artistas procedentes del Hardcore y del Trance de los 90 (Dj Isaac, The Prophet, Pavo…), pronto ganó popularidad en Italia, Alemania y el resto de centroeuropa, para pasar a extenderse más tarde a Australiasia y de ahí al resto del mundo.

DefQon.1 (Holanda, 2010)

Podríamos definir el harstyle actual como un híbrido entre el trance y el hardcore de finales de los 90, con una velocidad entre 140 y 160 BPMs, un bombo pulsante y sonoro, una melodía central y un sample vocal, en muchas ocasiones a modo de rap.

Como fenómeno enmarcado en la era global, Internet tuvo mucho que ver en su rápida expansión; de igual modo que tuvo que ver el shuffle o jumpstyle, movimiento urbano de características similares al break dance, que colapsó Youtube con millones de videos de adolescentes de todo el mundo.

Headhunterz, actualmente el dj y productor
más solicitado de su estilo. Ha realizado sets
en lugares tan dispares como Chicago, Singapur o
Santiago de Chile

Desde su desembarco en España, la implantación del Hardstyle ha estado condicionada por los avatares sufridos en los últimos años por los promotores de dicho estilo (cierre de salas, guerra de competencias, problemas con las autoridades…)






A lo largo de este año, su área de dominio no se ha extendido más allá de los dos principales focos donde gozaba de una buena aceptación (Sur de Madrid y Aragón) pero si ha conseguido una cierta estabilidad: en la zona de Aragón, Javi Aznar, veterano y reconocido dj y productor, ha conseguido fidelizar a un buen número de adeptos bajo el pseudonimo de Anshar en sus sesiones como residente de la mítica Coliseum de Almudévar.

En la zona centro, capitaneado por el siempre polémico Vicente One More Time, la sala IN fue el centro neurálgico del movimiento. Tras su cierre llegó la fallida apertura de Musicódromo (por parte de los promotores de IN) y la reciente defunción del Radical de Torrijos (donde puntualmente se venían celebrando los festivales MISA y Kram City). Ante este panorama, la sala Groove de Pinto, con el respaldo de la marca Panic!/ShareMusic, era la única que garantizaba una cierta continuidad y estabilidad al movimiento.
Con su cierre en Nochevieja de este año, nada hacía presagiar que unos jóvenes promotores tomarían el relevo organizando el primer festival eminentemente Hardstyle de la nación, con la presencia de los más grandes del panorama internacional como Headhunterz o Noisecontrollers.

ADN Productions, con una atractiva promoción y una más que acertada organización, consiguieron convocar a más de 2000 personas el pasado mes julio. Su segunda incursión, MoonLove Festival, programado para el pasado 24 de septiembre, volvió a sufrir nuevos contratiempos, siendo relegada a la zona satélite de Fabrik en lugar de celebrarse en la sala Groove como estaba previsto. Los asistentes pudieron disfrutar de gigantes internacionales de la talla de Zany, Deepack o Wildstylez, a pesar de que las condiciones de la sala no eran las acordadas en un principio. Ya están previstas nuevas citas. Su consolidación, como siempre, estará sujeta los recursos que estén dispuestos a aportar las principales promotoras.

HARDSTYLE TOP TRAXX

01. Showtek – Fuck The System (Hard Mix)
02. Headhunterz – Scrap Attack

03. Casteam – Hard Trip

04. Technoboy Ft. Shayla – Oh My God!

05. Brennan Heart A.K.A. Blademaster – One Blade

06. Vicente One More Time – Redada (Jimmy The Sound Remix)
07. Wildstylez – No Time To Waste

08. Stick Dogs – Traficante

09. D-Block & S-Te-Fan Ft. Mc Villain – Keep It Coming

10. Cortina – Music Is Moving (Nik Fish Hard Remix)
11. The Prophet - Emergency Call
12. Zatox & Activator - Let it Go

Introducción a la modernidad cinematográfica

Entendemos por cine moderno aquel que se aleja de las convenciones del cine clásico. El cine moderno rompe con el modo de representación institucional, experimentando y buscando nuevas formas de expresión.

Según la definición dada por Eduardo Russo, “El cine moderno supo articular el tiempo y espacio narrativo de un modo inverso al clásico. Si aquél trataba de instalar al personaje como sujeto de una acción, ahora se lo ubicaba en posición de espectador de un mundo que se armaba o revelaba ante sus ojos.”

Desde su nacimiento durante la posguerra y a lo largo de su lento crecimiento la década siguiente, el cine moderno trató de diferenciarse de los modelos clásicos a través de barrocas maniobras o por medio de bruscas distinciones a la manera romántica, tratando de forma muy desapercibida de eliminar el pasado. Los cambios en la sociedad tenían su reflejo en el cine.

El cine clásico respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas establecidas desde la aparición del cine industrial, tales como la transitividad narrativa o el  montaje en continuidad (ocultando el artificio del montaje). El film clásico se caracteriza por la búsqueda de una transparencia que esconde la enunciación y por la economía de signos.

El cine moderno, en cambio, está constituido por las aportaciones de artistas individuales que utilizan recursos muy diversos fruto de su experimentación y/o visión personal de las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje cinematográfico.
La vieja premisa de la transparencia queda totalmente relegada. la modernidad aboga por la visibilidad de las marcas de enunciación. De igual manera, si en el cine clásico se trataba de instalar a la persona como sujeto de una acción ahora se lo ubicaba en la posición de espectador de un mundo que se relevaba ante sus ojos, separando el ser del parecer.

>>> M.R.I. (Modo de Representación Institucional - cine hegemónico).
 

Fortalecimiento del efecto diegético (proceso espectatorial definido por la “sutura” y la identificación).

1.Transitividad narrativa:

       a. Predominio de la narrativa (acción).
       b. Predominio de la imagen-acción.
       c. Causalidad narrativa (lógica causal de los acontecimientos).
       d. Clímax dramático (Paradigma dramático clásico).
       e. Clausura/resolución narrativa.
            

2.Planificación del encuadre sobre un mismo eje (acción/dirección).
       a. Orientación espacio/temporal.
         
3.Montaje clásico de continuidad.
       a. Preserva la ilusión de secuencialidad. Ocultamiento del artificio de montaje

4.Transparencia diegética.

       a. Ocultamiento de las marcas de enunciación.

>>>M.R.M. (Modo de Representación Moderno).

Debilitamiento/fractura del efecto diegético (proceso espectatorial definido por el distanciamiento y el extrañamiento).

3 ejes fundamentales:

A. Conciencia lingüística.
B. Cuestionamiento de la realidad/representación.
C. Nueva cosmovisión del tiempo

1. Intransitividad narrativa: Ruptura de los flujos narrativos. Discontinuidad narrativa.
     > Predominio de la imagen-tiempo. Tiempos muertos. Suspensión narrativa.
     > Casualidad narrativa (ruptura de la causalidad).
     > Desdramatización (predominio de acontecimientos triviales).  

     > Renuncia al climax. Ruptura de la estructura narrativa clásica.

     > Apertura / no resolución narrativa.

2. Ruptura del eje.
     > Desorientación espacio/temporal.

3. Transgresión del racord clásico.

     > Desvelamiento del artificio del montaje. Ruptura de la ilusión de continuidad.

4. Visibilidad de las marcas de enunciación.

     > Dispositivos metadiscursivos (metafílmicos, autoreferencialidad).
     > Visibilidad del montaje.
     > La puesta en escena como cifra y signo de autoría.

Visionados Antonioni

LA AVENTURA

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: L'Aventura

NACIONALIDAD: Italia

AÑO: 1960 

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni & Elio Bartolini

INTERPRETES PRINCIPALES: Gabriele Ferzetti (Sandro), Monica Vitti (Claudia), Lea Massari (Anna)
GÉNERO: Drama

>> Plano subjetivo ventana: Claudia aparece al fondo, pero es una presencia latente.
La actitud de espera de claudia parece augurar el futuro lío amoroso entre ésta y Sandro.

>> Gran atención a la mirada femenina


>> Espacios exteriores vacios/profundos

>> Personajes burgueses con una problemática relacionada con la crisis de la relación de pareja.

>> Personajes indolentes: Poca preocupación de los amigos ante la desaparición de Anna; vacío extraño en torno a su desaparición. Parece que los personajes pierden interés en cuanto a la búsqueda de Anna.

>> Intercalación de planos generales de la isla (profundidad de campo) junto a los que aparecen los personajes.

>> Serie de tomas en forma de “falso documental”: Existen una serie de planos subjetivos de los personajes en los que aparecen observando la isla y la naturaleza que la rodea.

>> Simbiosis entre el misterioso personaje de anna y las propias características de la película.

>> Ruptura de las reglas del cine convencional: Psicosis también es del año 60 y, al igual que en la aventura, se produce una ruptura de las reglas del cine convencional al desaparecer la principal protagonista. La narrativa convencional se interrumpe al presentar un problema central que cambia a lo largo de la película (Una ruptura de las convecciones tradicionales del cine). Antonioni solía referirse a esta película como una película policiaca del revés. El suspense va desvaneciéndose a lo largo de la película. La desaparición de un personaje en clave de thriller crea un suspense que se va desvaneciendo a lo largo del desarrollo de la película y al que no termina por dársele solución. 

>> Utilización constante de Antonioni del plano fijo (cámara fija). 

>> La escena de “el revolcón” en el campo remite a la escena de Sandro y anna al principio de la película, en una especia de reduplicación (Al igual que en la escena del campanario entre Claudia y Sandro, jugando a una suplantación de la figura femenina). A pesar de la desaparición de Anna, Claudia recuerda a esta a lo largo de toda la película, estando la desaparecida latente a lo largo de todo el desarrollo del film. 

>> Es habitual encontrar en Antonioni el encuadre de sus personajes sobre los objetos (secuencia del campanario, intertextualidad con “Vértigo” de Hitchcock, donde además también aparece la monja). 

>> Claudia se debate entre Sandro y el recuerdo de Anna y el sentimiento de culpa. No quiere que Anna vuelva a aparecer porque finalmente se ha enamorado de Sandro.

EL ECLIPSE

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: L'Eclipse

NACIONALIDAD: Italia

AÑO: 1962

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni & Elio Bartolini

INTERPRETES PRINCIPALES: Alain Delon (Piero), Monica Vitti (Vittoria) & Francisco Rabal (Riccardo)
GÉNERO: Drama /Romance

Año 62, parece ser que lo que llevó a Antonioni a darle este titulo es que ese mismo año estuvo grabando un eclipse. Se quedó fascinado y de ahí surgió la idea de que durante un eclipse los sentimientos se quedan paralizados.

>> Espejos y marcos: personajes que desaparecen del plano y vuelven a aparecer reflejados sobre un espejo o viceversa.
 
>> Ambiente muy estancado: el ventilador parece ser el único que da aire a los personajes.

>> Se evita el plano contraplano: Las miradas se mueven pero casi no se cruzan. Muchas veces se nos muestran ambas miradas. Otra ruptura del MRI, se produce constantemente un desencuentro de las miradas.

>> Falta de comunicación entre los personajes: El espectador, al encontrarse con un personaje de espaldas, le resulta imposible su identificación con el personaje. También se produce una reduplicación de la identificación del personaje al encontrarse de espaldas como en esta obra de René Magritte:

Reproducción prohibida
(René Magritte, 1937)

 

>> El cine como reflexión del propio cine; la escenificación de la mirada intradiegética. Los cuerpos de los personajes reduplican la posición del propio espectador.

>> Espacios repletos de objetos: reproducciones artísticas abstractas. Éstos se interponen entre los personajes seccionando los cuerpos, fragmentando partes de los cuerpos.

  >> Cosificación de los cuerpos de los protagonistas: Paco Rabal aparece casi camuflado entre los objetos, parece una escultura hierática, su actitud es muy pasiva. De alguna manera parece que las figuras “eclipsan” los personajes.

>> Final abierto: que supone una ruptura respecto al RMI, rechazo a cerrar la historia por parte del autor.

Los personajes, una vez más en el cine de Antonioni, desaparecen. Eclipse de los personajes que desaparecen sin que el espectador sepa por qué (igual que en la aventura).

De pronto las expectativas de que los personajes se encuentren (algo que no llega a suceder), se desvanecen y nos encontramos con un inventario de objetos abstractos residuales (sinfonía del vacío. Imágenes residuales. Explosión radical de la cosificación que veíamos en el prólogo)

Reificación /cosificación de los personajes por parte de los objetos

BLOW UP - Sueño de una mañana de verano

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: Blow-Up

NACIONALIDAD: U.K. / Italia

AÑO: 1966

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra & Michelangelo Antonioni
ARGUMENTO: Julio Cortázar

INTERPRETES PRINCIPALES: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles
GÉNERO: Intriga

Respecto a la ambientación, cabe citar el cambio de localización de Italia al Swinging London de los años 60 junto a la correspondiente aparición de la música Mod, las fiestas… todo ello ligado a la estética y la música pop. El grupo que aparece en la película son los Yardbirds y el guitarrista es Jeff Beck. Podemos relacionar este filme con el neorrealismo en el sentido de que esta película es un documento vivo de un lugar y momento determinados

La causalidad narrativa se rompe en esta película y, al igual que en La Aventura, el enigma principal no se resuelve (como decía Antonioni es “una película policiaca del revés”).

   

"He suprimido todas las conexiones lógicas del relato (…) la realidad de nuestra vida cotidiana no es tan artificial”.

 Antonioni sobre "Blow-Up"

Entre el enigma del cadáver al enigma de la imagen/fotografía, Antonioni realiza un proceso diegético de la mirada del fotógrafo. Hace una disección muy detallada de la realidad que ha captado a través de las imágenes, una realidad que parece mas real que la propia realidad, ya que una vez reveladas las fotos tiene tiempo para detectar manchas y objetos que no encontró en el lugar que tomó la foto. La mirada diegética se convierte en el ojo del propio cineasta y de los propios espectadores.

A lo largo de la película se produce un continuo deslizamiento entre la realidad y lo ilusorio (por ejemplo al final de la película con la escena de los mimos). Podemos hablar de una reflexión metadiscursiva sobre la manera que tiene el cine, e incluso de la fotografía, de representar la realidad, y de la realidad como simulacro que tiene que ver con el desarrollo que tuvieron en los años 60 los medios de comunicación de masas.

ANTONIONI RECAPITULACION

A) Intransitividad narrativa: debido a que prioriza la imagen,

- Tratamiento del tiempo: prevalece la ruptura de causalidad, tiempos muertos, eclipse de la motricidad, desnarrativización porque renuncia a la narrativa-dramaturgia clásica.

Ausencia del climax

La narrativa también es contemplativa

Subjetivación del tiempo, tiene mucho que ver con los recursos del monólogo interior

B) marcas de enunciacion:

- Puesta en escena: Reificacion/ cosificación / sección de los personajes por parte de los objetos.

- A nivel temático, los personajes adquieren las características de los espacios, se produce un intercambio de características entre los objetos y los personajes (petrificación de los personajes de La Aventura, en la isla).

- La mirada: escenificación de los personajes como espectadores, el enfoque de los personajes de espaldas (el tratamiento de los cuerpos) de manera que se convierten en observadores. También es habitual en Antonioni las miradas fuera de campo (los personajes observan objetos que no puede ver el espectador).

- Desvanecimiento de los personajes (Anna, el cadáver…) sin una lógica causal (enigmas sin resolver).

- Dispositivos metadiscursivos:

C) Conclusión

- Conciencia lingüística: en el cine de antonioni reflexiona sobre el propio lenguaje de cine y un cuestionamiento del modo de representación institucional. Cine que reflexiona sobre el propio cine gracias a los dispositivos metadiscursivos.

- Cuestionamiento de la realidad/representación: quiere superar una forma de representación de la realidad y a través de la cámara esto se puede conseguir, incluso superar la realidad. La realidad se puede aprehender a través de la cámara y se cuestiona el propio cine como modo de representar la realidad

- Nueva cosmovisión del tiempo: pasamos del cine acción, a la imagen tiempo con sus tiempos muertos etc. Se produce una Subjetivación del tiempo.

“Odio los modos artificiales de representación. La vida cotidiana lleva otro ritmo”

M. Antonioni

Michelangelo Antonioni

Los años 50 marcan, para el neorrealismo, el principio del fin. En parte por la recuperación económica, la llegada al poder de la democracia cristiana, el boom industrial italiano de posguerra… por lo que el contexto social que dio lugar a este género va desapareciendo gradualmente.

La película que marca el comienzo del fin de este género, al menos en sus planteamientos más puros, es “Umberto D”  la cual vierte una mirada muy pesimista de la realidad social, reflejando la mejora económica de la clase alta que vive ajena a la miseria de las clases más bajas.

Con “Umberto D” se clausura una manera de hacer cine, pero deja la herencia de una serie de recursos gráficos que heredaran las corrientes venideras.

Uno de estos recursos es la introducción de los “tiempos muertos cotidianos” (en el día a día de una persona solo algunas horas son realmente entretenidas). Antonioni introdujo en sus filmes estos tiempos muertos, que no cumplen ninguna función narrativa.

En este contexto, Antonioni se plantea una superación del modelo neorrealista a partir de una fórmula de interiorización de la poética neorrealista. En una entrevista dice que prefiere prescindir de la bici (El Ladrón de Bicicletas). Una metáfora con la que se refiere a que el contexto ya no es el que impulso el nacimiento del neorrealismo. “Ahora que la posguerra ya ha pasado, me interesa superar ese modelo”.

Antonioni se convierte en heredero y a la vez renovador del lenguaje neorrealista.

Pertenece a una generación de directores italianos que proponen lenguajes cinematográficos muy diversos.

Se suele hablar del 60 como punto de inflexión muy importante en el cine italiano ya que se estrenaron 3 películas emblemáticas: “Rocco y sus hermanos” de Visconti; “La Dolce Vita” de Fellini y “La Aventura” de Antonioni.

Con “La Aventura”, supuso un giro importante en la carrera de Antonioni. además estamos ante la película que le lanza a la fama.

El rodaje fue muy accidentado: el producto desertó, en su presentación en Cannes fue abucheada por el público pero aun así, ganó el Cipresti y el premio especial del jurado.

La Notte (1961)

“La Aventura” abre una tetralogía sobre los sentimientos y la soledad.

A ésta le seguirían “La Notte” (1961), que recibió el Cipresti y el Oso De Oro en la Berlinale; “L’Eclipse” (1962) premio especial del jurado en Cannes; y “Desierto Rojo” (1964), su primera película en color, más poética que prosaica, que ganó el León de Oro en la Mostra.

A esta tetralogía le une una débil trama argumental muy minimalista que sirve de excusa a sus famosos tiempos muertos.

“Blow Up” (1967) marca un cambio de ritmo en su filmografía. En la anterior tetralogía, se centra en los personajes femeninos pero aquí la historia gira en torno a un personaje masculino. Se trata del primer filme que produce junto a Carlo Ponti, recibiendo la palma de oro en Cannes.

Neorrealismo Italiano

No fue hasta después de la guerra mundial cunado comienzan a aparecer una serie de

corrientes rompedoras.

El Neorrealismo italiano es el fenómeno que inaugura el comienzo de esta modernidad cinematográfica. Eclosiona en los años 40 con el fin del fascismo y de la ocupación nazi en Italia, en medio de una situación política bastante caótica.

Esto marca una drástica mutación de la vida cotidiana y social italiana sumándose a una estrategia de la reconstrucción de la identidad nacional italiana tras 23 años de fascismo. La lógica histórica de esta eclosión tiene que ver con la utilización del cine como vehiculo para reconstruir la identidad nacional de la Italia de posguerra tras 23 años de fascismo.

El neorrealismo marca una ruptura decisiva con toda la producción cinematográfica anterior. Obviamente, los 23 años de dictadura fascista dieron lugar a un cine propagandístico de acuerdo siempre con el ideario del régimen.

El neorrealismo tiene enormes ansias de representar la realidad que durante la dictadura estuvo oculta.

Estudios "CineCittà"

La Cinnecittà son unos estudios cinematográficos a las afueras de roma, inaugurados en los años 30. tras la guerra, habían sido desmantelados convirtiéndose en campo de refugiados. Con el desmantelamiento de la industria cinematográfica y la situación de caos político, se produce una especie de vacío que favorece que muchos cineastas se encuentren con una enorme libertad de creación. Los cineastas tienen que vérselas también con los pocos recursos. 

Frente al pomposo y grandilocuente cine fascista, aparece este nuevo cine que relata micro historias de personas cotidianas que vivían en la Italia de posguerra en condiciones paupérrimas. Se trata de reproducir la realidad de la manera más fidedigna posible, sin paños calientes, sin mediación del artificio cinematográfico. Por eso una de sus características es la utilización del formato documental.

Esto hace que este cine tenga unas características muy concretas:

- Rodaje en exteriores naturales. Nunca se rueda en estudio, entre otras cosas para captar de manera mas veraz esa realidad que se quiere reproducir.
- Utilización de actores no profesionales, personajes anónimos de la vida cotidiana
- Minimización al máximo de iluminación artificial. Se trata de optimizar la luz natural y minimizar todo aquello que sea propio del artificio cinematográfico. (Por ejemplo, el montaje se trata de reducir a su mínima expresión)
- Cine neutro, muy sobrio. No tiene unas marcas de estilo grandilocuentes sino que pasa desapercibido, para reproducir esta realidad.

A estas características que conforman el estilo del neorrealismo italiano se le ha denominado como “Estética del rechazo”. Engloba todas estas medidas para alcanzar la realidad de la manera más directa posible, captar la realidad como un documento social. Esta estética del rechazo nos permite hablar de un arte pobre cinematográfico, que, en un principio, tenía que ver con la escasez de recursos.

Nace con un impulso utópico y bastante político; en líneas generales buscar intervenir en esa realidad tratando transformar la sociedad.

La película que inaugura la eclosión de neorrealismo es “Roma, Citta aperta” de Rosselini.

Rodada en 1945, justo tras la liberación de Italia en unas condiciones muy precarias, la película recrea algunos acontecimientos reales que ocurrieron durante la ocupación; los avatares de unos personajes que durante la ocupación luchan por una causa común.

La película marca un antes y un después en la historia del cine mundial, ya que la cámara cinematográfica se centra en las micro historias de las personas que sufrieron la ocupación alemana. Esta rodado en formato de crónica documental.

Esta película inaugura la trilogía Neorrealista de Rosselini. Más tarde vendrían “Paisá” (Camarada, 1946) y Germania Anno Zero (Alemania año cero, 1947).

A partir de los 50 se comienza a hablar del comienzo del fin del neorrealismo. A pesar de la recuperación económica, no se sutura la brecha entre las clases privilegiadas y las más pobres. Esto provoca una crisis que pone fin al mito o ideal de la solidaridad humana; las clases más ricas continúan ajenas a la pobreza de las clases más desfavorecidas.

Además en el año 48 llega al poder la democracia cristiana, y se pone al cargo de la política cinematográfica a Giulio Andreotti que activa un plan estratégico de rescate de la industria cinematográfica italiana, poniendo en marcha un sistema de subvenciones que esconden una especie de censura subterránea en detrimento del neorrealismo. La razón se encuentra en el hecho de que el neorrealismo había conseguido gran proyección internacional y la imagen de Italia que estas películas vendían al exterior, no interesaba a las esferas políticas.

"Ladrón de bicicletas" (Vitorio de Sica, 1948)

El ladrón de bicicletas cumple todos los principios del neorrealismo. Bazin habla de una denegación o rechazo de los recursos propios del espectáculo cinematográfico.

El historia es tratada como “accidente” de la vida cotidiana. El neorrealismo no pretende confeccionar historias similares a la realidad, sino realizar un tratamiento de la realidad como historia o argumento cinematográfico; la propia realidad puede ser objeto de este espectáculo.

“Ladrón de bicicletas“ parte de una situación de la realidad cotidiana enmarcada dentro de una coyuntura social específica. En este sentido, se convierte en un documento social de época sobre la condición obrera en la Italia de posguerra. Como ya hemos dicho, lo relevante no es el acontecimiento en sí. Lo que imprime el drama al robo de la bicicleta es lo que esa pérdida implica para el protagonista: el paro, condenándole a la miseria; es el drama social-individual de un obrero que se pierde en la burocracia cuando acude a denunciar el robo e intenta que alguien comprenda el drama que supone para él no recuperar su bicicleta.

La tesis social que se extrae es que la pobreza en la que vive el obrero hace que se tengan que robar unos a otros.

Bazin habla de dos dimensiones en el personaje de Bruno: social y moral. Estamos ante un drama social que se cuenta desde la intimidad de la relación paternofilial, entre el obrero y su hijo.

En este filme también se aprecia como se empieza a romper la causalidad narrativa del cine tradicional. Determinadas situaciones no se rigen por el esquema de causa-efecto, sino por el azar. La casualidad narrativa fue introducida por la necesidad de mostrar lo arbitrario de las situaciones cotidianas y constituye uno de los grandes rasgos de este cine moderno

Otro de los rasgos del neorrealismo que se reflejan en este filme es la actuación de actores no profesionales. De Sica elige al pequeño Bruno en un casting por su forma de caminar y es que, como se puede apreciar, la cámara se detiene en muchos momentos en el caminar de los personajes.

La puesta en escena esta exenta de rodaje en estudio. Los planos son neutros para realzar el propio acontecimiento sin artificios. Los acontecimientos hablan por sí mismos, no necesitan añadidos estilísticos. Estamos hablando de un estilo “sin estilo”. Bazin habla de que “no hay puesta en escena”, es un estilo que tiene que pasar desapercibido.

El tratamiento específico del tiempo realiza una nueva cosmovisión del tiempo (imagen-tiempo). Es un tratamiento “a tiempo real”, tratando de respetar la duración natural de los acontecimientos. El montaje es uno de los recursos que más tienden a mostrar un tiempo dramático artificial, por lo que se reduce a su mínima expresión.

“Umberto D" (Vitorio de Sica, 1952)

Representa una situación sin elipsis.

El tiempo se fragmenta, una especie de zoom temporal que comienza con la escena de la criadita realizando sus actividades cotidianas. Ella está absorta en sus pensamientos (va a ser madre soltera). Gilles Delveze habla de cómo a través de una serie de imágenes se nos muestra a la mujer en actitud pensante.

También aparece la propia criada en actitud observadora (a través de la ventana), en actitud de espectador.

                       

 “Roma, ciudad abierta” (Roberto Rosselini, 1945) 

Primera película antifascista dirigida por Rosselini, apenas 2 años después de su último largometraje fascista, ya que trabajó varios años al servicio de Mussolini, realizando diversos filmes propagandísticos.
Esta película inaugura su trilogía Neorrealista. Más tarde vendrían “Paisá” (Camarada, 1946) y Germania anno zero (Alemania año cero, 1947).

Existe una representación antagónica de los cuerpos (el cuerpo de las SS y el Manfredi, que desprende humanidad).

“Alemania Año 0” (Roberto Rosselini, 1948)

Situada en la posguerra.

Encontramos cierta Iconografía cristiana. Los últimos minutos del filme parecen ser el “via crucis” del protagonista hasta que este último, acaba mueriendo.

- Ruptura del M.R.I.

- Cambio en la causalidad a la casualidad narrativa

- Introducción de la anécdota y lo arbitrario

- Paso de la imagen acción a la imagen tiempo

- Representación de la vida cotidiana

- Rechazo a los artificios de estilo

- Fractura en el efecto diegético: reflejo y distanciamiento del espectador (metalingüistico)

- El artificio del montaje se lleva a su mínima expresión

Al final de la escapada (1960)

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: A bout de souffle

NACIONALIDAD: Francia

AÑO: 1960 

DIRECTOR: Jean-Luc Godard

GUIÓN: Jean-Luc Godard

ARGUMENTO: FrançoisTruffaut

INTERPRETES PRINCIPALES: Jean-Paul Belmondo (Michel), Jean Seberg (Patricia), Daniel Boulanger (Inspector Vital)
GÉNERO: Nouvelle Bague / Drama / Romance

Ópera prima de Godard.

#A

Dedicatoria al comienzo del filme a una productora de cine de serie B (recordemos que los integrantes de la Nouvelle Vague son grandes aficionados al cine americano de este tipo) (#A).

Ruptura del raccord de miradas al principio y consiguiente desubicación del espectador.

”Establishing shot”: plano abierto que sitúa al espectador donde va a desarrollarse la acción, aparecen planos muy cortos de los personajes.

Mirada directa a cámara: un recurso totalmente moderno y rompedor. (Ruptura de la 4º pared). Ilusión cinematográfica rota al interpelar directamente al espectador. Esta mirada directa se conoce como intradiegética pero que se sale de la pantalla. Un recurso metadiscursivo. Este recurso era habitual en el cine primitivo, pero una vez consolidado el cine como un lenguaje se convierte en un recurso prohibido puesto que rompe la ilusión del cine. Además rompe con la presencia de la cámara.

La cámara se mueve todo el tiempo, no esta fija, lo que da una sensación que evidencia las normas de acentuación.

(Efecto diegetico: ilusión de representación de la realidad)

También se producen saltos de eje en el tiempo, elipsis temporales, que el raccord clásico trata de suavizar utilizando el artificio de montaje para ello. Pero en este film, incluso dentro de una misma escena se rompe con esto utilizando cortes muy bruscos y elipsis provocando que el ritmo de la narración sea vertiginoso.

Este tipo de montaje no disimula los saltos en el tiempo.

El cine convencional a través del montaje pretende suavizar el eje de dirección (entre plano y plano la dirección del objeto que se mueve debe seguir una dirección. Por ejemplo un coche si entra por el lado derecho, debe salir por el lado izquierdo, algo que en este filme se rompe  en muchos momentos).

10.00 / 13.25 min.

#B

Travelling de retroceso: la cámara va sobre el operador, sin herramientas. La cámara va deslizándose hacia atrás. Tras unas escenas anteriores llenas de elipsis, asistimos a un plano fijo largo (#B).

Los personajes se cruzan delante de la cámara.

#C

La película esta llena de guiños intertextuales: como por ejemplo: la vendedora que asalta al protagonista en la calle para venderle un numero de “Le Cahiers..” (#C), o un cartel de cine.

Se puede apreciar que la propia ciudad tiene una importancia especial hasta el punto que podemos hablar de París como un personaje más.

18.26 min.

La mención al cine negro se hace patente en la aparición de Hanfry Bogart, al igual que el atuendo del personaje.

El plano secuencia se realiza con una silla de ruedas.

El tiempo se va ralentizando, se dilata. El ritmo ya no es tan frenético como al principio.

El hecho de que una de las premisas del grupo fuera la mínima intervención de la luz artificial, se hace patente en la escena en el instituto iberoamericano. Las grandes cristaleras dejan pasar mucha luz. De igual manera, el exterior, el paisaje urbano de París en definitiva, está presente en todo momento.

Goddard parece hacer continuas reflexiones sobre la evolución del lenguaje del cine

25.34 min.

#D

A pesar de la cantidad de elipsis que se producen en la imagen, el dialogo se mantiene produciéndose tal discrepancia entre la continuidad del sonido y la elipsis de la imagen.

Éstas, son tan pequeñas que son micro elipsis, llamadas “jumpcuts”: dentro de la misma toma se retiran unos pocos fotogramas que rompe la continuidad. Una vez más encontramos aquí el montaje como artificio.

De nuevo una cristalera en la cafetería hace que no sea necesaria (o que lo sea minimamente) la luz artificial y también así podemos observar a través del cristal el bullicio de la ciudad (#D).

55.00 min.

#E

Los personajes andan muy desconectados a traves del dialogo. Existe un elemento extradiegetico que impide la comunicación y que Godard se esfuerza por ocultar.

Las comparaciones entre los cuadros que hay por la pared y los personajes (Picasso, Paul Klee…) (#E) el tempo es muy distinto al de las secuencias anteriores. Es un tiempo mucho más dilatado, parece que tenemos la sensación de asistir a un tiempo muy banal de los personajes, como ocurre con el neorrealismo (la banalidad de la vida cotidiana). Es una digresión muy larga que suspende toda la narración de la película y el anterior ritmo trepidante que ésta llevaba.

#F

Tenemos planos cortos y medios, algunos primerisimos planos, casi detalle (como la escena de los besos) (#F) tenemos un habitáculo muy pequeño que da lugar a este tipo de planos. Un espacio más abigarrado y a la vez más intimo.

Y en general una gran descompensación entre la historia policíaca y esta escena.


La visibilidad de los recursos cinematográficos son las marcas de enunciacion al igual que los elementos metadiscursivos. Por ejemplo: La ruptura de la cuarta pared, cuando el protagonista mira directamente a cámara, alusiones al cine negro de hollywood…

Al final de la escapada rompe con el raccord de dirección e introduce bruscas elipsis temporales, muchas de las cuales se producen dentro de la misma escena, sin necesidad alguna. A este montaje se le llama montaje sincopado: un montaje elíptico que introduce muchas elipsis en el tiempo, dando lugar a un ritmo trepidante. Del mismo modo, se introducen escenas de larga duración (escena de la habitación).

La grabación cámara en mano, subraya la presencia de la cámara.

Godard reconstruye la sintaxis o gramática del lenguaje tradicional, al mismo tiempo que reflexiona sobre el propio código lingüístico del cine. (ruptura del efecto diegético / ruptura de la identificación del espectador con la ficción cinematográfica).

La Nouvelle Vague

Surge como un movimiento critico al cine qualité “De Papá” francés. Este movimiento crítico surge dentro de un periodo de máxima efervescencia de nuevo cine.

Los primeros años de posguerra comienzan a emitirse en Francia todas aquellas películas americanas que no pudieron emitirse durante la ocupación.

Este hecho cristalizará en una generación de jóvenes adictos al cine, en especial al cine americano.

Ejemplar de
"Chaiers Du Cinéma"

Entre los acontecimientos que configuran el caldo de cultivo para la eclosión de esta nueva ola francesa, tenemos que destacar las proyecciones estables que comienzan a darse en la cinemateca unido a la creación en el 34 de la Escuela Cinematográfica; también la creación de la asociación francesa de cineclubs y la aparición de revistas especializadas como “La Revue du Cinema” (1946) y más tarde, tomando el testigo, “Le Cahiers du Cinema” (1951).

En el 53 también se fundaría “Positif” que aun sigue en activo, y era ciertamente contraria a cahiers ya que les recriminaban que no tuvieran una ideología de izquierdas bien formada.

Se puede afirmar que la nueva ola francesa surge de la filmoteca, los cineclubs y André Bazin, fundador de “Le Cahiers…” y padre intelectual de toda esta nueva ola.

La revista “Le Cahiers…” es fundamental en la germinación de esta ola. Muchos de sus integrantes comienzan como críticos de cine en esta revista.

La mayoría de estos jóvenes teóricos, que saltarían a la palestra de la producción cinematográfica, eran seguidores de Bazin.

En medio de este panorama tenemos dos importantes acontecimientos:

El primero se produce con un ensayo que de Alexandre Astruc, una década antes de la eclosión de esta ola. Escribe un manifiesto que es toda una declaración de principios que lleva como título “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra stylo”

Es un escrito premonitorio de lo que sucedería en el cine francés 10 años después. Astruc detecta que algo se estaba gestando y a través del artículo realiza una especie de  reivindicación del lenguaje autónomo, que no dependiera del literario, un medio de escritura por meritos propios. Utiliza la metáfora de la cámara estilo haciendo referencia a la cámara como pluma estilográfica:

“La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o representar una escena sino una autentica escritura. El director escribe con la cámara como el escritor escribe con su pluma”

Los 400 golpes
(1959)

El segundo acontecimiento importante es un artículo de Truffaut, que publica en 1954, llamado “Una cierta tendencia del cine francés” asestando una puñalada mediante una crítica mordaz al grupo de productores franceses de “cine qualite”. Se trataba de un cine que tendía mucho a la adaptación de obras, un cine muy pomposo y caro, que ellos detestaban, ya que iba contra su poética cinematográfica. Además tenían monopolizado el mercado con sus películas impidiendo a esta nueva ola avanzar o saltar a la palestra.

Debemos entender esto como una ruptura de los parámetros clásicos del cine francés y la llegada de la modernidad cinematográfica a Europa.

El salto de estos jóvenes críticos del ámbito teórico a la realización se produce entre el 58 y el 59, gracias a un cúmulo de eventos coyunturales:

- Cambio en el sistema proteccionista de la producción del cine francés: el ministerio de cultura asume el cargo a André Malraux y abre las puertas de las subvenciones estatales a los jóvenes cineastas, pudiendo éstos por fin, acceder al mercado.

- Crisis en el sector cinematográfico: producido por los elevados costes de producción del cine de papá (Qualité); además de por el acusado descenso del publico, ya que el cine qualité podía llegar a ser demasiado denso. Debemos tener en cuenta también que es esta la época en la que despega la televisión. Los cineastas de la nueva ola proponen productos mucho más rentable haciendo películas con poco dinero, reduciendo enormemente los costes de producción. Además conectan con el público, gracias a su revolucionario lenguaje cinematográfico

Hiroshima mon amour
(1949)

Claude Chabrol hereda un dinero y se autofinancia sus películas. “El bello Sergio” triunfó en el mercado. Al mismo tiempo Truffaut se casa con la hija de un modesto productor de cine que le financia su ópera prima “Los 400 golpes”, la cual Truffaut dedica a su padrino y maestro Andre Bazin. Se trata de una película autobiográfica a pesar de que Truffaut negó toda relación.

Influencias de neorrealismo italiano. Es considerada la película inaugural de la Nouvelle Vague.

En el festival de Cannes del 57 ganará el premio a la mejor dirección. Paralelamente, en esta misma edición, se proyecta fuera de concurso “Hiroshima mon amour” de Alain Resnais, con gran éxito de crítica y público.

 
- Los 400 golpes de Truffaut: Cuando se habla de la nueva ola, Truffaut la considera únicamente como una forma económica y rentable de hacer cine. Pero sobre todo, según Truffaut, se trata de un modelo diseñado a modo de máquina de guerra, tratando de romper las murallas de la fortaleza del cine francés de los 40, del cine de papa.

- La renovación tecnológica: la reducción de los presupuestos de estos realizadores tiene mucho que ver con el concepto de portabilidad de la cámaras cinematográficas que permitían rodar en muchísimo menos tiempo y con un equipo más reducido. También el sonido es en sincronizado directo, las emulsiones hipersensibles optimizan la luz tanto interior como exterior…. Los mínimos recursos fueron muy bien aprovechados por estos cineastas

Además del cine américano, son grandes seguidores del neorrealismo italiano del que toman la simplicidad de la puesta en escena y la dramaturgia. Esta herencia se materializa en lo que Truffaut declaró (rechazo de decorados etc.)

Es un movimiento heterogéneo, ecléctico, con cineastas de ideologías y propuestas muy diversas. Truffaut diría que la única unión que tenían los integrantes es que “todos jugaban a las maquinas tragaperras”.

Dentro de esta heterogeneidad podemos encontrar varios denominadores comunes:

1. la modernidad cinematográfica: la Nouvelle Vague como paraguas que aglutina a muchos artistas que marca la modernidad Cinematográfica
2. la influencia del neorreallismo italiano y el cine de género americano
3. la importancia del autor a través de la reivindicación de la puesta en escena como máximo exponente de la seña de identidad del autor.