Phrequenze

Hardstyle

2011-10-20T07:39:00.000-07:00

El panorama musical de los 2 últimos años ha estado marcado por el boom del house comercial. En contraposición, y alejados de la corriente mainstream, otros estilos consolidados e implantados desde hace años en España como el Trance o el Harddance, han visto como su fórmula se agotaba, al mismo tiempo que perdían prestigio y adeptos al asociarse a un determinado tipo de colectivo. Paralelamente, sonidos bien asentados fuera de nuestras fronteras, como el Dupstep o el Drum & Bass, cuya presencia en España ha sido siempre minoritaria, van ganando terreno. Este es el caso del Hardstyle.

DefQon.1 (Holanda) Organizado por los promotores Q-Dance,

es uno de los festivales Hardstyle más espectaculares y multitudinarios.
En 2009 se celebró la primera edición del
DefQon.1 Australia

Qlimax (Holanda, 2009)

A pesar de contar con apenas una década de existencia (el término “hardstyle” no comenzó a acuñarse hasta bien entrado el nuevo siglo), ha conseguido implantarse con efectividad en medio planeta. Gestado en Holanda de la mano de veteranos artistas procedentes del Hardcore y del Trance de los 90 (Dj Isaac, The Prophet, Pavo…), pronto ganó popularidad en Italia, Alemania y el resto de centroeuropa, para pasar a extenderse más tarde a Australiasia y de ahí al resto del mundo.

DefQon.1 (Holanda, 2010)

Podríamos definir el harstyle actual como un híbrido entre el trance y el hardcore de finales de los 90, con una velocidad entre 140 y 160 BPMs, un bombo pulsante y sonoro, una melodía central y un sample vocal, mayoritariamente en forma de rap.

Como fenómeno enmarcado en la era global, Internet tuvo mucho que ver en su rápida expansión; de igual modo que tuvo que ver el shuffle o jumpstyle, movimiento urbano de características similares al break dance, que colapsó Youtube con millones de videos de adolescentes de todo el mundo.

Headhunterz, actualmente el dj y productor
más solicitado de su estilo. Ha realizado sets
en lugares tan dispares como Chicago, Singapur o
Santiago de Chile

Desde su desembarco en España, la implantación del Hardstyle ha estado condicionada por los avatares sufridos en los últimos años por los promotores de dicho estilo (cierre de salas, guerra de competencias, problemas con las autoridades…)

A lo largo de este año, su área de dominio no se ha extendido más allá de los dos principales focos donde gozaba de una buena aceptación (Sur de Madrid y Aragón) pero si ha conseguido una cierta estabilidad: en la zona de Aragón, Javi Aznar, veterano y reconocido dj y productor, ha conseguido fidelizar a un buen número de adeptos bajo el pseudonimo de Anshar en sus sesiones como residente de la mítica Coliseum de Almudévar.

En la zona centro, capitaneado por el siempre polémico Vicente One More Time, la sala IN fue el centro neurálgico del movimiento. Tras su cierre llegó la fallida apertura de Musicódromo (por parte de los promotores de IN) y la reciente defunción del Radical de Torrijos (donde puntualmente se venían celebrando los festivales MISA y Kram City). Ante este panorama, la sala Groove de Pinto, con el respaldo de la marca Panic!/ShareMusic, era la única que garantizaba una cierta continuidad y estabilidad al movimiento.
Con su cierre en Nochevieja de este año, nada hacía presagiar que unos jóvenes promotores tomarían el relevo organizando el primer festival eminentemente Hardstyle de la nación, con la presencia de los más grandes del panorama internacional como Headhunterz o Noisecontrollers.

ADN Productions, con una atractiva promoción y una más que acertada organización, consiguieron convocar a más de 2000 personas el pasado mes julio. Su segunda incursión, MoonLove Festival, programado para el pasado 24 de septiembre, volvió a sufrir nuevos contratiempos, siendo relegada a la zona satélite de Fabrik en lugar de celebrarse en la sala Groove como estaba previsto. Los asistentes pudieron disfrutar de gigantes internacionales de la talla de Zany, Deepack o Wildstylez, a pesar de que las condiciones de la sala no eran las acordadas en un principio. Ya están previstas nuevas citas. Su consolidación, como siempre, estará sujeta los recursos que estén dispuestos a aportar las principales promotoras.

HARDSTYLE TOP TRAXX

01. Showtek – Fuck The System (Hard Mix)
02. Headhunterz – Scrap Attack

03. Casteam – Hard Trip

04. Technoboy Ft. Shayla – Oh My God!

05. Brennan Heart A.K.A. Blademaster – One Blade

06. Vicente One More Time – Redada (Jimmy The Sound Remix)
07. Wildstylez – No Time To Waste

08. Stick Dogs – Traficante

09. D-Block & S-Te-Fan Ft. Mc Villain – Keep It Coming

10. Cortina – Music Is Moving (Nik Fish Hard Remix)
11. The Prophet - Emergency Call
12. Zatox & Activator - Let it Go

Introducción a la modernidad cinematográfica

2011-05-15T16:27:00.000-07:00

Entendemos por cine moderno aquel que se aleja de las convenciones del cine clásico. El cine moderno rompe con el modo de representación institucional, experimentando y buscando nuevas formas de expresión.

Según la definición dada por Eduardo Russo, “El cine moderno supo articular el tiempo y espacio narrativo de un modo inverso al clásico. Si aquél trataba de instalar al personaje como sujeto de una acción, ahora se lo ubicaba en posición de espectador de un mundo que se armaba o revelaba ante sus ojos.”

Desde su nacimiento durante la posguerra y a lo largo de su lento crecimiento la década siguiente, el cine moderno trató de diferenciarse de los modelos clásicos a través de barrocas maniobras o por medio de bruscas distinciones a la manera romántica, tratando de forma muy desapercibida de eliminar el pasado. Los cambios en la sociedad tenían su reflejo en el cine.

El cine clásico respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas establecidas desde la aparición del cine industrial, tales como la transitividad narrativa o el montaje en continuidad (ocultando el artificio del montaje). El film clásico se caracteriza por la búsqueda de una transparencia que esconde la enunciación y por la economía de signos.

El cine moderno, en cambio, está constituido por las aportaciones de artistas individuales que utilizan recursos muy diversos fruto de su experimentación y/o visión personal de las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje cinematográfico.
La vieja premisa de la transparencia queda totalmente relegada. la modernidad aboga por la visibilidad de las marcas de enunciación. De igual manera, si en el cine clásico se trataba de instalar a la persona como sujeto de una acción ahora se lo ubicaba en la posición de espectador de un mundo que se relevaba ante sus ojos, separando el ser del parecer.

>>> M.R.I. (Modo de Representación Institucional - cine hegemónico).

Fortalecimiento del efecto diegético (proceso espectatorial definido por la “sutura” y la identificación).

1.Transitividad narrativa:

       a. Predominio de la narrativa (acción).
       b. Predominio de la imagen-acción.
       c. Causalidad narrativa (lógica causal de los acontecimientos).
      d. Clímax dramático (Paradigma dramático clásico).
       e. Clausura/resolución narrativa.

2.Planificación del encuadre sobre un mismo eje (acción/dirección).
       a. Orientación espacio/temporal.

3.Montaje clásico de continuidad.
       a. Preserva la ilusión de secuencialidad. Ocultamiento del artificio de montaje

4.Transparencia diegética.

a. Ocultamiento de las marcas de enunciación.

>>>M.R.M. (Modo de Representación Moderno).

Debilitamiento/fractura del efecto diegético (proceso espectatorial definido por el distanciamiento y el extrañamiento).

3 ejes fundamentales:

A. Conciencia lingüística.
B. Cuestionamiento de la realidad/representación.
C. Nueva cosmovisión del tiempo

1. Intransitividad narrativa: Ruptura de los flujos narrativos. Discontinuidad narrativa.
     > Predominio de la imagen-tiempo. Tiempos muertos. Suspensión narrativa.
     > Casualidad narrativa (ruptura de la causalidad).
     > Desdramatización (predominio de acontecimientos triviales).

> Renuncia al climax. Ruptura de la estructura narrativa clásica.

> Apertura / no resolución narrativa.

2. Ruptura del eje.
> Desorientación espacio/temporal.

3. Transgresión del racord clásico.

> Desvelamiento del artificio del montaje. Ruptura de la ilusión de continuidad.

4. Visibilidad de las marcas de enunciación.

     > Dispositivos metadiscursivos (metafílmicos, autoreferencialidad).
     > Visibilidad del montaje.
     > La puesta en escena como cifra y signo de autoría.

Visionados Antonioni

2011-05-14T10:26:00.000-07:00

LA AVENTURA

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: L'Aventura

NACIONALIDAD: Italia

AÑO: 1960

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni & Elio Bartolini

INTERPRETES PRINCIPALES: Gabriele Ferzetti (Sandro), Monica Vitti (Claudia), Lea Massari (Anna)
GÉNERO: Drama

>> Plano subjetivo ventana: Claudia aparece al fondo, pero es una presencia latente.
La actitud de espera de claudia parece augurar el futuro lío amoroso entre ésta y Sandro.

>> Gran atención a la mirada femenina

>> Espacios exteriores vacios/profundos

>> Personajes burgueses con una problemática relacionada con la crisis de la relación de pareja.

>> Personajes indolentes: Poca preocupación de los amigos ante la desaparición de Anna; vacío extraño en torno a su desaparición. Parece que los personajes pierden interés en cuanto a la búsqueda de Anna.

>> Intercalación de planos generales de la isla (profundidad de campo) junto a los que aparecen los personajes.

>> Serie de tomas en forma de “falso documental”: Existen una serie de planos subjetivos de los personajes en los que aparecen observando la isla y la naturaleza que la rodea.

>> Simbiosis entre el misterioso personaje de anna y las propias características de la película.

>> Ruptura de las reglas del cine convencional: Psicosis también es del año 60 y, al igual que en la aventura, se produce una ruptura de las reglas del cine convencional al desaparecer la principal protagonista. La narrativa convencional se interrumpe al presentar un problema central que cambia a lo largo de la película (Una ruptura de las convecciones tradicionales del cine). Antonioni solía referirse a esta película como una película policiaca del revés. El suspense va desvaneciéndose a lo largo de la película. La desaparición de un personaje en clave de thriller crea un suspense que se va desvaneciendo a lo largo del desarrollo de la película y al que no termina por dársele solución.

>> Utilización constante de Antonioni del plano fijo (cámara fija).

>> La escena de “el revolcón” en el campo remite a la escena de Sandro y anna al principio de la película, en una especia de reduplicación (Al igual que en la escena del campanario entre Claudia y Sandro, jugando a una suplantación de la figura femenina). A pesar de la desaparición de Anna, Claudia recuerda a esta a lo largo de toda la película, estando la desaparecida latente a lo largo de todo el desarrollo del film.

>> Es habitual encontrar en Antonioni el encuadre de sus personajes sobre los objetos (secuencia del campanario, intertextualidad con “Vértigo” de Hitchcock, donde además también aparece la monja).

>> Claudia se debate entre Sandro y el recuerdo de Anna y el sentimiento de culpa. No quiere que Anna vuelva a aparecer porque finalmente se ha enamorado de Sandro.

EL ECLIPSE

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: L'Eclipse

NACIONALIDAD: Italia

AÑO: 1962

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni & Elio Bartolini

INTERPRETES PRINCIPALES: Alain Delon (Piero), Monica Vitti (Vittoria) & Francisco Rabal (Riccardo)
GÉNERO: Drama /Romance

Año 62, parece ser que lo que llevó a Antonioni a darle este titulo es que ese mismo año estuvo grabando un eclipse. Se quedó fascinado y de ahí surgió la idea de que durante un eclipse los sentimientos se quedan paralizados.

>> Espejos y marcos: personajes que desaparecen del plano y vuelven a aparecer reflejados sobre un espejo o viceversa.

>> Ambiente muy estancado: el ventilador parece ser el único que da aire a los personajes.

>> Se evita el plano contraplano: Las miradas se mueven pero casi no se cruzan. Muchas veces se nos muestran ambas miradas. Otra ruptura del MRI, se produce constantemente un desencuentro de las miradas.

>> Falta de comunicación entre los personajes: El espectador, al encontrarse con un personaje de espaldas, le resulta imposible su identificación con el personaje. También se produce una reduplicación de la identificación del personaje al encontrarse de espaldas como en esta obra de René Magritte:

Reproducción prohibida
(René Magritte, 1937)

>> El cine como reflexión del propio cine; la escenificación de la mirada intradiegética. Los cuerpos de los personajes reduplican la posición del propio espectador.

>> Espacios repletos de objetos: reproducciones artísticas abstractas. Éstos se interponen entre los personajes seccionando los cuerpos, fragmentando partes de los cuerpos.

>> Cosificación de los cuerpos de los protagonistas: Paco Rabal aparece casi camuflado entre los objetos, parece una escultura hierática, su actitud es muy pasiva. De alguna manera parece que las figuras “eclipsan” los personajes.

>> Final abierto: que supone una ruptura respecto al RMI, rechazo a cerrar la historia por parte del autor.

Los personajes, una vez más en el cine de Antonioni, desaparecen. Eclipse de los personajes que desaparecen sin que el espectador sepa por qué (igual que en la aventura).

De pronto las expectativas de que los personajes se encuentren (algo que no llega a suceder), se desvanecen y nos encontramos con un inventario de objetos abstractos residuales (sinfonía del vacío. Imágenes residuales. Explosión radical de la cosificación que veíamos en el prólogo)

Reificación /cosificación de los personajes por parte de los objetos

BLOW UP - Sueño de una mañana de verano

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: Blow-Up

NACIONALIDAD: U.K. / Italia

AÑO: 1966

DIRECTOR: Michelangelo Antonioni

GUIÓN: Tonino Guerra & Michelangelo Antonioni
ARGUMENTO: Julio Cortázar

INTERPRETES PRINCIPALES: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles
GÉNERO: Intriga

Respecto a la ambientación, cabe citar el cambio de localización de Italia al Swinging London de los años 60 junto a la correspondiente aparición de la música Mod, las fiestas… todo ello ligado a la estética y la música pop. El grupo que aparece en la película son los Yardbirds y el guitarrista es Jeff Beck. Podemos relacionar este filme con el neorrealismo en el sentido de que esta película es un documento vivo de un lugar y momento determinados

La causalidad narrativa se rompe en esta película y, al igual que en La Aventura, el enigma principal no se resuelve (como decía Antonioni es “una película policiaca del revés”).

"He suprimido todas las conexiones lógicas del relato (…) la realidad de nuestra vida cotidiana no es tan artificial”.

Antonioni sobre "Blow-Up"

Entre el enigma del cadáver al enigma de la imagen/fotografía, Antonioni realiza un proceso diegético de la mirada del fotógrafo. Hace una disección muy detallada de la realidad que ha captado a través de las imágenes, una realidad que parece mas real que la propia realidad, ya que una vez reveladas las fotos tiene tiempo para detectar manchas y objetos que no encontró en el lugar que tomó la foto. La mirada diegética se convierte en el ojo del propio cineasta y de los propios espectadores.

A lo largo de la película se produce un continuo deslizamiento entre la realidad y lo ilusorio (por ejemplo al final de la película con la escena de los mimos). Podemos hablar de una reflexión metadiscursiva sobre la manera que tiene el cine, e incluso de la fotografía, de representar la realidad, y de la realidad como simulacro que tiene que ver con el desarrollo que tuvieron en los años 60 los medios de comunicación de masas.

ANTONIONI RECAPITULACION

A) Intransitividad narrativa: debido a que prioriza la imagen,

- Tratamiento del tiempo: prevalece la ruptura de causalidad, tiempos muertos, eclipse de la motricidad, desnarrativización porque renuncia a la narrativa-dramaturgia clásica.

Ausencia del climax

La narrativa también es contemplativa

Subjetivación del tiempo, tiene mucho que ver con los recursos del monólogo interior

B) marcas de enunciacion:

- Puesta en escena: Reificacion/ cosificación / sección de los personajes por parte de los objetos.

- A nivel temático, los personajes adquieren las características de los espacios, se produce un intercambio de características entre los objetos y los personajes (petrificación de los personajes de La Aventura, en la isla).

- La mirada: escenificación de los personajes como espectadores, el enfoque de los personajes de espaldas (el tratamiento de los cuerpos) de manera que se convierten en observadores. También es habitual en Antonioni las miradas fuera de campo (los personajes observan objetos que no puede ver el espectador).

- Desvanecimiento de los personajes (Anna, el cadáver…) sin una lógica causal (enigmas sin resolver).

- Dispositivos metadiscursivos:

C) Conclusión

- Conciencia lingüística: en el cine de antonioni reflexiona sobre el propio lenguaje de cine y un cuestionamiento del modo de representación institucional. Cine que reflexiona sobre el propio cine gracias a los dispositivos metadiscursivos.

- Cuestionamiento de la realidad/representación: quiere superar una forma de representación de la realidad y a través de la cámara esto se puede conseguir, incluso superar la realidad. La realidad se puede aprehender a través de la cámara y se cuestiona el propio cine como modo de representar la realidad

- Nueva cosmovisión del tiempo: pasamos del cine acción, a la imagen tiempo con sus tiempos muertos etc. Se produce una Subjetivación del tiempo.

“Odio los modos artificiales de representación. La vida cotidiana lleva otro ritmo”

M. Antonioni

Michelangelo Antonioni

2011-05-13T10:06:00.001-07:00

Los años 50 marcan, para el neorrealismo, el principio del fin. En parte por la recuperación económica, la llegada al poder de la democracia cristiana, el boom industrial italiano de posguerra… por lo que el contexto social que dio lugar a este género va desapareciendo gradualmente.

La película que marca el comienzo del fin de este género, al menos en sus planteamientos más puros, es “Umberto D” la cual vierte una mirada muy pesimista de la realidad social, reflejando la mejora económica de la clase alta que vive ajena a la miseria de las clases más bajas.

Con “Umberto D” se clausura una manera de hacer cine, pero deja la herencia de una serie de recursos gráficos que heredaran las corrientes venideras.

Uno de estos recursos es la introducción de los “tiempos muertos cotidianos” (en el día a día de una persona solo algunas horas son realmente entretenidas). Antonioni introdujo en sus filmes estos tiempos muertos, que no cumplen ninguna función narrativa.

En este contexto, Antonioni se plantea una superación del modelo neorrealista a partir de una fórmula de interiorización de la poética neorrealista. En una entrevista dice que prefiere prescindir de la bici (El Ladrón de Bicicletas). Una metáfora con la que se refiere a que el contexto ya no es el que impulso el nacimiento del neorrealismo. “Ahora que la posguerra ya ha pasado, me interesa superar ese modelo”.

Antonioni se convierte en heredero y a la vez renovador del lenguaje neorrealista.

Pertenece a una generación de directores italianos que proponen lenguajes cinematográficos muy diversos.

Se suele hablar del 60 como punto de inflexión muy importante en el cine italiano ya que se estrenaron 3 películas emblemáticas: “Rocco y sus hermanos” de Visconti; “La Dolce Vita” de Fellini y “La Aventura” de Antonioni.

Con “La Aventura”, supuso un giro importante en la carrera de Antonioni. además estamos ante la película que le lanza a la fama.

El rodaje fue muy accidentado: el producto desertó, en su presentación en Cannes fue abucheada por el público pero aun así, ganó el Cipresti y el premio especial del jurado.

La Notte (1961)

“La Aventura” abre una tetralogía sobre los sentimientos y la soledad.

A ésta le seguirían “La Notte” (1961), que recibió el Cipresti y el Oso De Oro en la Berlinale; “L’Eclipse” (1962) premio especial del jurado en Cannes; y “Desierto Rojo” (1964), su primera película en color, más poética que prosaica, que ganó el León de Oro en la Mostra.

A esta tetralogía le une una débil trama argumental muy minimalista que sirve de excusa a sus famosos tiempos muertos.

“Blow Up” (1967) marca un cambio de ritmo en su filmografía. En la anterior tetralogía, se centra en los personajes femeninos pero aquí la historia gira en torno a un personaje masculino. Se trata del primer filme que produce junto a Carlo Ponti, recibiendo la palma de oro en Cannes.

Neorrealismo Italiano

2011-05-11T02:21:00.000-07:00

No fue hasta después de la guerra mundial cunado comienzan a aparecer una serie de

corrientes rompedoras.

El Neorrealismo italiano es el fenómeno que inaugura el comienzo de esta modernidad cinematográfica. Eclosiona en los años 40 con el fin del fascismo y de la ocupación nazi en Italia, en medio de una situación política bastante caótica.

Esto marca una drástica mutación de la vida cotidiana y social italiana sumándose a una estrategia de la reconstrucción de la identidad nacional italiana tras 23 años de fascismo. La lógica histórica de esta eclosión tiene que ver con la utilización del cine como vehiculo para reconstruir la identidad nacional de la Italia de posguerra tras 23 años de fascismo.

El neorrealismo marca una ruptura decisiva con toda la producción cinematográfica anterior. Obviamente, los 23 años de dictadura fascista dieron lugar a un cine propagandístico de acuerdo siempre con el ideario del régimen.

El neorrealismo tiene enormes ansias de representar la realidad que durante la dictadura estuvo oculta.

Estudios "CineCittà"

La Cinnecittà son unos estudios cinematográficos a las afueras de roma, inaugurados en los años 30. tras la guerra, habían sido desmantelados convirtiéndose en campo de refugiados. Con el desmantelamiento de la industria cinematográfica y la situación de caos político, se produce una especie de vacío que favorece que muchos cineastas se encuentren con una enorme libertad de creación. Los cineastas tienen que vérselas también con los pocos recursos.

Frente al pomposo y grandilocuente cine fascista, aparece este nuevo cine que relata micro historias de personas cotidianas que vivían en la Italia de posguerra en condiciones paupérrimas. Se trata de reproducir la realidad de la manera más fidedigna posible, sin paños calientes, sin mediación del artificio cinematográfico. Por eso una de sus características es la utilización del formato documental.

Esto hace que este cine tenga unas características muy concretas:

- Rodaje en exteriores naturales. Nunca se rueda en estudio, entre otras cosas para captar de manera mas veraz esa realidad que se quiere reproducir.
- Utilización de actores no profesionales, personajes anónimos de la vida cotidiana
- Minimización al máximo de iluminación artificial. Se trata de optimizar la luz natural y minimizar todo aquello que sea propio del artificio cinematográfico. (Por ejemplo, el montaje se trata de reducir a su mínima expresión)
- Cine neutro, muy sobrio. No tiene unas marcas de estilo grandilocuentes sino que pasa desapercibido, para reproducir esta realidad.

A estas características que conforman el estilo del neorrealismo italiano se le ha denominado como “Estética del rechazo”. Engloba todas estas medidas para alcanzar la realidad de la manera más directa posible, captar la realidad como un documento social. Esta estética del rechazo nos permite hablar de un arte pobre cinematográfico, que, en un principio, tenía que ver con la escasez de recursos.

Nace con un impulso utópico y bastante político; en líneas generales buscar intervenir en esa realidad tratando transformar la sociedad.

La película que inaugura la eclosión de neorrealismo es “Roma, Citta aperta” de Rosselini.

Rodada en 1945, justo tras la liberación de Italia en unas condiciones muy precarias, la película recrea algunos acontecimientos reales que ocurrieron durante la ocupación; los avatares de unos personajes que durante la ocupación luchan por una causa común.

La película marca un antes y un después en la historia del cine mundial, ya que la cámara cinematográfica se centra en las micro historias de las personas que sufrieron la ocupación alemana. Esta rodado en formato de crónica documental.

Esta película inaugura la trilogía Neorrealista de Rosselini. Más tarde vendrían “Paisá” (Camarada, 1946) y Germania Anno Zero (Alemania año cero, 1947).

A partir de los 50 se comienza a hablar del comienzo del fin del neorrealismo. A pesar de la recuperación económica, no se sutura la brecha entre las clases privilegiadas y las más pobres. Esto provoca una crisis que pone fin al mito o ideal de la solidaridad humana; las clases más ricas continúan ajenas a la pobreza de las clases más desfavorecidas.

Además en el año 48 llega al poder la democracia cristiana, y se pone al cargo de la política cinematográfica a Giulio Andreotti que activa un plan estratégico de rescate de la industria cinematográfica italiana, poniendo en marcha un sistema de subvenciones que esconden una especie de censura subterránea en detrimento del neorrealismo. La razón se encuentra en el hecho de que el neorrealismo había conseguido gran proyección internacional y la imagen de Italia que estas películas vendían al exterior, no interesaba a las esferas políticas.

"Ladrón de bicicletas" (Vitorio de Sica, 1948)

El ladrón de bicicletas cumple todos los principios del neorrealismo. Bazin habla de una denegación o rechazo de los recursos propios del espectáculo cinematográfico.

El historia es tratada como “accidente” de la vida cotidiana. El neorrealismo no pretende confeccionar historias similares a la realidad, sino realizar un tratamiento de la realidad como historia o argumento cinematográfico; la propia realidad puede ser objeto de este espectáculo.

“Ladrón de bicicletas“ parte de una situación de la realidad cotidiana enmarcada dentro de una coyuntura social específica. En este sentido, se convierte en un documento social de época sobre la condición obrera en la Italia de posguerra. Como ya hemos dicho, lo relevante no es el acontecimiento en sí. Lo que imprime el drama al robo de la bicicleta es lo que esa pérdida implica para el protagonista: el paro, condenándole a la miseria; es el drama social-individual de un obrero que se pierde en la burocracia cuando acude a denunciar el robo e intenta que alguien comprenda el drama que supone para él no recuperar su bicicleta.

La tesis social que se extrae es que la pobreza en la que vive el obrero hace que se tengan que robar unos a otros.

Bazin habla de dos dimensiones en el personaje de Bruno: social y moral. Estamos ante un drama social que se cuenta desde la intimidad de la relación paternofilial, entre el obrero y su hijo.

En este filme también se aprecia como se empieza a romper la causalidad narrativa del cine tradicional. Determinadas situaciones no se rigen por el esquema de causa-efecto, sino por el azar. La casualidad narrativa fue introducida por la necesidad de mostrar lo arbitrario de las situaciones cotidianas y constituye uno de los grandes rasgos de este cine moderno

Otro de los rasgos del neorrealismo que se reflejan en este filme es la actuación de actores no profesionales. De Sica elige al pequeño Bruno en un casting por su forma de caminar y es que, como se puede apreciar, la cámara se detiene en muchos momentos en el caminar de los personajes.

La puesta en escena esta exenta de rodaje en estudio. Los planos son neutros para realzar el propio acontecimiento sin artificios. Los acontecimientos hablan por sí mismos, no necesitan añadidos estilísticos. Estamos hablando de un estilo “sin estilo”. Bazin habla de que “no hay puesta en escena”, es un estilo que tiene que pasar desapercibido.

El tratamiento específico del tiempo realiza una nueva cosmovisión del tiempo (imagen-tiempo). Es un tratamiento “a tiempo real”, tratando de respetar la duración natural de los acontecimientos. El montaje es uno de los recursos que más tienden a mostrar un tiempo dramático artificial, por lo que se reduce a su mínima expresión.

“Umberto D" (Vitorio de Sica, 1952)

Representa una situación sin elipsis.

El tiempo se fragmenta, una especie de zoom temporal que comienza con la escena de la criadita realizando sus actividades cotidianas. Ella está absorta en sus pensamientos (va a ser madre soltera). Gilles Delveze habla de cómo a través de una serie de imágenes se nos muestra a la mujer en actitud pensante.

También aparece la propia criada en actitud observadora (a través de la ventana), en actitud de espectador.

“Roma, ciudad abierta” (Roberto Rosselini, 1945)

Primera película antifascista dirigida por Rosselini, apenas 2 años después de su último largometraje fascista, ya que trabajó varios años al servicio de Mussolini, realizando diversos filmes propagandísticos.
Esta película inaugura su trilogía Neorrealista. Más tarde vendrían “Paisá” (Camarada, 1946) y Germania anno zero (Alemania año cero, 1947).

Existe una representación antagónica de los cuerpos (el cuerpo de las SS y el Manfredi, que desprende humanidad).

“Alemania Año 0” (Roberto Rosselini, 1948)

Situada en la posguerra.

Encontramos cierta Iconografía cristiana. Los últimos minutos del filme parecen ser el “via crucis” del protagonista hasta que este último, acaba mueriendo.

- Ruptura del M.R.I.

- Cambio en la causalidad a la casualidad narrativa

- Introducción de la anécdota y lo arbitrario

- Paso de la imagen acción a la imagen tiempo

- Representación de la vida cotidiana

- Rechazo a los artificios de estilo

- Fractura en el efecto diegético: reflejo y distanciamiento del espectador (metalingüistico)

- El artificio del montaje se lleva a su mínima expresión

Al final de la escapada (1960)

2011-05-08T10:48:00.000-07:00

FICHA TÉCNICA

TÍTULO ORIGINAL: A bout de souffle

NACIONALIDAD: Francia

AÑO: 1960

DIRECTOR: Jean-Luc Godard

GUIÓN: Jean-Luc Godard

ARGUMENTO: FrançoisTruffaut

INTERPRETES PRINCIPALES: Jean-Paul Belmondo (Michel), Jean Seberg (Patricia), Daniel Boulanger (Inspector Vital)
GÉNERO: Nouvelle Bague / Drama / Romance

Ópera prima de Godard.

Dedicatoria al comienzo del filme a una productora de cine de serie B (recordemos que los integrantes de la Nouvelle Vague son grandes aficionados al cine americano de este tipo) (#A).

Ruptura del raccord de miradas al principio y consiguiente desubicación del espectador.

”Establishing shot”: plano abierto que sitúa al espectador donde va a desarrollarse la acción, aparecen planos muy cortos de los personajes.

Mirada directa a cámara: un recurso totalmente moderno y rompedor. (Ruptura de la 4º pared). Ilusión cinematográfica rota al interpelar directamente al espectador. Esta mirada directa se conoce como intradiegética pero que se sale de la pantalla. Un recurso metadiscursivo. Este recurso era habitual en el cine primitivo, pero una vez consolidado el cine como un lenguaje se convierte en un recurso prohibido puesto que rompe la ilusión del cine. Además rompe con la presencia de la cámara.

La cámara se mueve todo el tiempo, no esta fija, lo que da una sensación que evidencia las normas de acentuación.

(Efecto diegetico: ilusión de representación de la realidad)

También se producen saltos de eje en el tiempo, elipsis temporales, que el raccord clásico trata de suavizar utilizando el artificio de montaje para ello. Pero en este film, incluso dentro de una misma escena se rompe con esto utilizando cortes muy bruscos y elipsis provocando que el ritmo de la narración sea vertiginoso.

Este tipo de montaje no disimula los saltos en el tiempo.

El cine convencional a través del montaje pretende suavizar el eje de dirección (entre plano y plano la dirección del objeto que se mueve debe seguir una dirección. Por ejemplo un coche si entra por el lado derecho, debe salir por el lado izquierdo, algo que en este filme se rompe en muchos momentos).

10.00 / 13.25 min.

Travelling de retroceso: la cámara va sobre el operador, sin herramientas. La cámara va deslizándose hacia atrás. Tras unas escenas anteriores llenas de elipsis, asistimos a un plano fijo largo (#B).

Los personajes se cruzan delante de la cámara.

La película esta llena de guiños intertextuales: como por ejemplo: la vendedora que asalta al protagonista en la calle para venderle un numero de “Le Cahiers..” (#C), o un cartel de cine.

Se puede apreciar que la propia ciudad tiene una importancia especial hasta el punto que podemos hablar de París como un personaje más.

18.26 min.

La mención al cine negro se hace patente en la aparición de Hanfry Bogart, al igual que el atuendo del personaje.

El plano secuencia se realiza con una silla de ruedas.

El tiempo se va ralentizando, se dilata. El ritmo ya no es tan frenético como al principio.

El hecho de que una de las premisas del grupo fuera la mínima intervención de la luz artificial, se hace patente en la escena en el instituto iberoamericano. Las grandes cristaleras dejan pasar mucha luz. De igual manera, el exterior, el paisaje urbano de París en definitiva, está presente en todo momento.

Goddard parece hacer continuas reflexiones sobre la evolución del lenguaje del cine

25.34 min.

A pesar de la cantidad de elipsis que se producen en la imagen, el dialogo se mantiene produciéndose tal discrepancia entre la continuidad del sonido y la elipsis de la imagen.

Éstas, son tan pequeñas que son micro elipsis, llamadas “jumpcuts”: dentro de la misma toma se retiran unos pocos fotogramas que rompe la continuidad. Una vez más encontramos aquí el montaje como artificio.

De nuevo una cristalera en la cafetería hace que no sea necesaria (o que lo sea minimamente) la luz artificial y también así podemos observar a través del cristal el bullicio de la ciudad (#D).

55.00 min.

Los personajes andan muy desconectados a traves del dialogo. Existe un elemento extradiegetico que impide la comunicación y que Godard se esfuerza por ocultar.

Las comparaciones entre los cuadros que hay por la pared y los personajes (Picasso, Paul Klee…) (#E) el tempo es muy distinto al de las secuencias anteriores. Es un tiempo mucho más dilatado, parece que tenemos la sensación de asistir a un tiempo muy banal de los personajes, como ocurre con el neorrealismo (la banalidad de la vida cotidiana). Es una digresión muy larga que suspende toda la narración de la película y el anterior ritmo trepidante que ésta llevaba.

Tenemos planos cortos y medios, algunos primerisimos planos, casi detalle (como la escena de los besos) (#F) tenemos un habitáculo muy pequeño que da lugar a este tipo de planos. Un espacio más abigarrado y a la vez más intimo.

Y en general una gran descompensación entre la historia policíaca y esta escena.

La visibilidad de los recursos cinematográficos son las marcas de enunciacion al igual que los elementos metadiscursivos. Por ejemplo: La ruptura de la cuarta pared, cuando el protagonista mira directamente a cámara, alusiones al cine negro de hollywood…

Al final de la escapada rompe con el raccord de dirección e introduce bruscas elipsis temporales, muchas de las cuales se producen dentro de la misma escena, sin necesidad alguna. A este montaje se le llama montaje sincopado: un montaje elíptico que introduce muchas elipsis en el tiempo, dando lugar a un ritmo trepidante. Del mismo modo, se introducen escenas de larga duración (escena de la habitación).

La grabación cámara en mano, subraya la presencia de la cámara.

Godard reconstruye la sintaxis o gramática del lenguaje tradicional, al mismo tiempo que reflexiona sobre el propio código lingüístico del cine. (ruptura del efecto diegético / ruptura de la identificación del espectador con la ficción cinematográfica).

La Nouvelle Vague

2011-05-08T08:51:00.000-07:00

Surge como un movimiento critico al cine qualité “De Papá” francés. Este movimiento crítico surge dentro de un periodo de máxima efervescencia de nuevo cine.

Los primeros años de posguerra comienzan a emitirse en Francia todas aquellas películas americanas que no pudieron emitirse durante la ocupación.

Este hecho cristalizará en una generación de jóvenes adictos al cine, en especial al cine americano.

Ejemplar de
"Chaiers Du Cinéma"

Entre los acontecimientos que configuran el caldo de cultivo para la eclosión de esta nueva ola francesa, tenemos que destacar las proyecciones estables que comienzan a darse en la cinemateca unido a la creación en el 34 de la Escuela Cinematográfica; también la creación de la asociación francesa de cineclubs y la aparición de revistas especializadas como “La Revue du Cinema” (1946) y más tarde, tomando el testigo, “Le Cahiers du Cinema” (1951).

En el 53 también se fundaría “Positif” que aun sigue en activo, y era ciertamente contraria a cahiers ya que les recriminaban que no tuvieran una ideología de izquierdas bien formada.

Se puede afirmar que la nueva ola francesa surge de la filmoteca, los cineclubs y André Bazin, fundador de “Le Cahiers…” y padre intelectual de toda esta nueva ola.

La revista “Le Cahiers…” es fundamental en la germinación de esta ola. Muchos de sus integrantes comienzan como críticos de cine en esta revista.

La mayoría de estos jóvenes teóricos, que saltarían a la palestra de la producción cinematográfica, eran seguidores de Bazin.

En medio de este panorama tenemos dos importantes acontecimientos:

El primero se produce con un ensayo que de Alexandre Astruc, una década antes de la eclosión de esta ola. Escribe un manifiesto que es toda una declaración de principios que lleva como título “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra stylo”

Es un escrito premonitorio de lo que sucedería en el cine francés 10 años después. Astruc detecta que algo se estaba gestando y a través del artículo realiza una especie de reivindicación del lenguaje autónomo, que no dependiera del literario, un medio de escritura por meritos propios. Utiliza la metáfora de la cámara estilo haciendo referencia a la cámara como pluma estilográfica:

“La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o representar una escena sino una autentica escritura. El director escribe con la cámara como el escritor escribe con su pluma”

Los 400 golpes
(1959)

El segundo acontecimiento importante es un artículo de Truffaut, que publica en 1954, llamado “Una cierta tendencia del cine francés” asestando una puñalada mediante una crítica mordaz al grupo de productores franceses de “cine qualite”. Se trataba de un cine que tendía mucho a la adaptación de obras, un cine muy pomposo y caro, que ellos detestaban, ya que iba contra su poética cinematográfica. Además tenían monopolizado el mercado con sus películas impidiendo a esta nueva ola avanzar o saltar a la palestra.

Debemos entender esto como una ruptura de los parámetros clásicos del cine francés y la llegada de la modernidad cinematográfica a Europa.

El salto de estos jóvenes críticos del ámbito teórico a la realización se produce entre el 58 y el 59, gracias a un cúmulo de eventos coyunturales:

- Cambio en el sistema proteccionista de la producción del cine francés: el ministerio de cultura asume el cargo a André Malraux y abre las puertas de las subvenciones estatales a los jóvenes cineastas, pudiendo éstos por fin, acceder al mercado.

- Crisis en el sector cinematográfico: producido por los elevados costes de producción del cine de papá (Qualité); además de por el acusado descenso del publico, ya que el cine qualité podía llegar a ser demasiado denso. Debemos tener en cuenta también que es esta la época en la que despega la televisión. Los cineastas de la nueva ola proponen productos mucho más rentable haciendo películas con poco dinero, reduciendo enormemente los costes de producción. Además conectan con el público, gracias a su revolucionario lenguaje cinematográfico

Hiroshima mon amour
(1949)

Claude Chabrol hereda un dinero y se autofinancia sus películas. “El bello Sergio” triunfó en el mercado. Al mismo tiempo Truffaut se casa con la hija de un modesto productor de cine que le financia su ópera prima “Los 400 golpes”, la cual Truffaut dedica a su padrino y maestro Andre Bazin. Se trata de una película autobiográfica a pesar de que Truffaut negó toda relación.

Influencias de neorrealismo italiano. Es considerada la película inaugural de la Nouvelle Vague.

En el festival de Cannes del 57 ganará el premio a la mejor dirección. Paralelamente, en esta misma edición, se proyecta fuera de concurso “Hiroshima mon amour” de Alain Resnais, con gran éxito de crítica y público.

- Los 400 golpes de Truffaut: Cuando se habla de la nueva ola, Truffaut la considera únicamente como una forma económica y rentable de hacer cine. Pero sobre todo, según Truffaut, se trata de un modelo diseñado a modo de máquina de guerra, tratando de romper las murallas de la fortaleza del cine francés de los 40, del cine de papa.

- La renovación tecnológica: la reducción de los presupuestos de estos realizadores tiene mucho que ver con el concepto de portabilidad de la cámaras cinematográficas que permitían rodar en muchísimo menos tiempo y con un equipo más reducido. También el sonido es en sincronizado directo, las emulsiones hipersensibles optimizan la luz tanto interior como exterior…. Los mínimos recursos fueron muy bien aprovechados por estos cineastas

Además del cine américano, son grandes seguidores del neorrealismo italiano del que toman la simplicidad de la puesta en escena y la dramaturgia. Esta herencia se materializa en lo que Truffaut declaró (rechazo de decorados etc.)

Es un movimiento heterogéneo, ecléctico, con cineastas de ideologías y propuestas muy diversas. Truffaut diría que la única unión que tenían los integrantes es que “todos jugaban a las maquinas tragaperras”.

Dentro de esta heterogeneidad podemos encontrar varios denominadores comunes:

la modernidad cinematográfica: la Nouvelle Vague como paraguas que aglutina a muchos artistas que marca la modernidad Cinematográfica
la influencia del neorreallismo italiano y el cine de género americano
la importancia del autor a través de la reivindicación de la puesta en escena como máximo exponente de la seña de identidad del autor.

Años 60: El nuevo cine español

2011-05-08T06:52:00.000-07:00

Años 60. España se encuentra sumida en una dictadura. Hasta ahora la trayectoria del cine español no se ha caracterizado por su bonanza ni sus grandes aportaciones al cine moderno. Tenemos que descontar la figura de Luis Buñuel ya que, a pesar de ser un personaje clave en el mapa de la modernidad cinematográfica europea, realiza su filmografía a caballo entre México y Francia. “Viridriana”, “Tierra sin pan” y "Tristana" son las únicas que realiza en España.

Raza (1942)

El régimen franquista no crea un caldo de cultivo favorable para que se desarrolle un cine veraz y de calidad.
José Luis Sáenz de Heredia se consolida como cineasta del régimen, realizando la película ”Raza” cuyo guión escribe el propio Franco. La situación de la filmografía nacional es muy anémica y en 1954 el gobierno franquista promulga una especie de categoría de películas de interés nacional que simplemente incentivan un cine a medio caballo entre el falso cine histórico, el falso cine social… siempre en consonancia con el ideario del régimen franquista.

En los 50 más de lo mismo: el cine español vive de espaldas a la realidad.
A mediados de los 50 saltan las alarmas por parte del sector cinematográfico produciéndose un llamamiento desde el cineclub de la Universidad de Salamanca.
Basilio Martín Patino hace un llamamiento a que se produzca un encuentro de diferentes sectores del sector intelectual y cinematográfico, realizándose un diagnostico de los males del cine español junto con una propuesta de cambio de rumbo hacia la tradición literaria española.
El diagnostico que hacen es comandado por Juan Antonio Bardem, célebre cineasta español. Este diagnostico concluye que el cine actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.


Juan Antonio Bardem

Entre los integrantes de estas conversaciones de Salamanca destacan dos figuras muy importantes que se iban a convertir en los resucitadores del cine español: Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Ambos pertenecen a la misma generación: no han luchado en la guerra civil, han estudiado en el instituto de experimentos cinematográficos y han tomado influencias del neorrealismo italiano. Ambos proponen nuevos horizontes y un cambio de rumbo hacia una representación realista de la España franquista (de manera análoga al neorrealismo italiano).


Luis García Berlanga

El éxito de las conversaciones de Salamanca, genera un caldo de cultivo favorable para la resurrección del cine español y son estos dos los principales exponentes.
Esta brecha abierta por Bardem y Berlanga se consolida cuando se produce un relevo ministerial en 1962 que pone a Manuel Fraga al frente de la cartera de información y turismo y a José María Escudero al frente de la dirección general de cinematografía y teatro sustituyendo a Muñoz Montan. Este relevo produce un importante punto de inflexión en la industria pues impulsa un cambio en la política de subvenciones, sobre todo en criterios de calidad, permitiendo que jóvenes realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Jorge Grau, Víctor Erice… pudieran acceder a la industria cinematográfica.

Además se promulga por primera vez un código de censura, pues anteriormente no existía y ésta actuaba a su libre albedrío.
Ahora al conocer el código, los cineastas sabían a lo que atenerse para poder eludir la censura.

Esa pareja feliz (1951)

Berlanga y Bardem debutan en el 51 codirigiendo “La pareja feliz”.
Un año más tarde estrenan “¡Bienvenido Mr. Marshall!”, que curiosamente guarda cierta relación con “Milagro en Milán” de Vittorio de Sica.
“¡Bienvenido…” se convirtió en una película muy polémica que tuvo encontronazos con la censura en el festival de Cannes. Por primera vez durante el régimen el cine realiza desde la sátira una disección de la realidad franquista.

¡Bienvenido Mr. Marshall! (1952)

La obra de Berlanga sigue a partir de este momento toda la veta realista que conecta con lo grotesco de la tradición cultural española, sobre todo la tradición literaria que enlaza con la novela picaresca de todo el siglo de oro, que deriva en el sainete, y que deriva a su vez en el esperpento.

Plácido (1961)

En 1953 berlanga dirige “Novio a la vista”, “Calabuch” y “Los jueves, milagro”
Punto de inflexión en su filmografía en el '61 ya que comienza su colaboración con el guionista Rafael Azcona con el que colaboraría en los sucesivos años, dando lugar a uno de los mejores támdenes del cine español, con la película “Plácido”
Precisamente de su colaboración con Azcona, su cine se vuelve más negro y satírico. "Plácido" es una disección de la hipocresía y de las prácticas de la caridad cristiana de la burguesía en el ámbito del régimen. Precisamente la película se estrena el mismo año que viridriana,

“El verdugo” será la siguiente película que rodará junto a Azcona como guionista.

Otro aspecto importante es que toda la obra de Berlanga tuvo duros encontronazos con la censura franquista pero al mismo tiempo siempre encontró estrategias para sortearla.
Su primera historia con la censura data del '53 con “¡Bienvenido Mr. Marshall!” en Cannes;
En este festival la película no consiguió la palma de oro ya que un miembro del jurado se sintió ofendido con la escena en la que una bandera americana es arrastrada por una acequia del pueblo.
Situación similar aconteció cuando Berlanga hizo imprimir varios dólares falsos con la cara de Pepe Isbert junto al rotulo “¡Bienvenido Mr. Marshall!”

Pero los mayores problemas llegaron con “El verdugo”. El propio guión tuvo que pasar una dura criba y una vez rodado muchas escenas fueron eliminadas.
Más allá de un alegato contra la pena de muerte es una fuerte crítica sobre la desaparición del libre albedrío del individuo.
Berlanga decide hacer la película a partir de una anécdota que le contó un amigo abogado suyo que tuvo que levantar acta de una ejecución en la que un verdugo entró en ataque de nervios cuando llego la hora de aplicar la condena al reo.
En el año '63 se fusila a un dirigente comunista y precisamente ese mismo verano se ejecutan dos anarquistas españoles. Estamos en una década en la que el régimen intenta dar una imagen más aperturista. Es por ello que desde el gobierno español se trata de impedir por todos los medios que la película participe en la mostra de Venecia, aunque en este caso, la película se acaba proyectando obteniendo una gran ovación.

LUIS BUÑUEL

Tierra sin pan - Las Hurdes
(1933)

Exiliado en México, las autoridades intentan atraerlo a España.
Se trata de una figura bastante apátrida, realizando toda su producción entre México y Francia. Su producción española se limita a “Las Hurdes”, “Viridiana” (que causó un enorme revuelo provocando de nuevo su exilio) y “Tristana”.
Su obra es muy ecléctica y aparece atravesada por diferentes corrientes: las vanguardias históricas (fundamentalmente la vanguardia surrealista), el melodrama popular mexicano, la modernidad del cine francés de su segunda etapa en Francia y finalmente la tradición del realismo grotesco (el esperpento y el sainete Valleinclanés etc.)

Viridiana (1961)
Cartel Realizado por el
artista y cineasta
Iván Zulueta

Su periodo de formación le lleva a la residencia de estudiantes de Madrid donde comparte inquietudes con Rafael Alberti, Dalí... Su fascinación por la vanguardia francesa le lleva a París, donde colabora en diversos proyectos
En 1927 realiza junto a Dalí “Un Perro Andaluz”, rompiendo con todas las convenciones de la narrativa clásica. Esta obra está es considerada uno de los primeros manifiestos cinematográficos del surrealismo. Ovacionada por André Breton, marca la entrada de Buñuel en este movimiento. La “Edad de Oro” se suma a su producción surrealista en la que convergen Familia patria y religión.

Tristana (1970)

“Tierra sin pan - Las Hurdes” es su primera película en España financiada por el anarquista Ramón Acín.
Se trata de una película documental, rozando el hiperrealismo, que retrata la vida de Las Hurdes (Cáceres), una de las zonas menos desarrolladas de la España de principios de los 30.

Realiza una pequeña incursión en Hollywood y más tarde en el MOMA donde trabaja como remontador de propaganda nazi.
Se afinca en México, donde realiza muchas veces cine comercial, trabajando a partir del melodrama mexicano apareciendo muchas películas emblemáticas como “El Ángel exterminador”, “Los Olvidados”, “Robisnon Crusoe”, “Él”, “Ensayo de un Crimen”…

Invitado por las productoras españolas, retorna a España eventualmente para realizar Viridriana.
El régimen franquista en consonancia con la imagen que pretendía dar de aperturismo se encuentra a favor de que esto ocurra.
Vuelve a México y regresa a Francia donde comienza su etapa francesa realizando “Belle de Jour” todas las pelis que realiza en esta etapa las realiza con carriere.
"El fantasma de la libertad", "La vía lactea", "El discreto encanto de la burguesia"...
Y sobre todo se acentuan estas reminiscencias surrealistas incorporando multitud de elementos fetichistas.
De nuevo realiza otra incursión en España para rodar "Tristana", adaptación cinematográfica de la novela de Pérez-Galdós.
En el 77 realiza su última película: "Ese oscuro objeto de deseo", una co-producción entre Francia, España e Italia; que contó con dos nominaciones al Óscar.

Un perro andaluz (1926)

VIRIDIANA. Los motivos del escándalo

El escándalo provocado por la película queda perfectamente ejemplificado en una viñeta realizada por Alberto Isaac en la época en la que vemos a Franco recibiendo a Buñuel a su llegada a España. Buñuel le hace entrega de “Viridiana” en forma de paquete, estallando para sorpresa de la comunidad artística mexicana (representada en la caricatura “al otro lado del charco”), que no había visto con bueno ojos el regreso del cineasta a España.

Unión Industrial Cinematográfica en colaboración con films59 y Gustavo Alatriste le proponen a Buñuel acercarse a España.
Tiene total libertad creativa. Los únicos cambios que propone la censura mejoraron el filme, como reconocería más tarde el propio buñuel e incluso ganó la palma de oro en el Festival de Cannes del 61.
El escándalo llega cuando L'Osservatore Romano, tacha la película de blasfema. El gobierno franquista, a la vista de estas acusaciones de la prensa del vaticano, prescribe la película declarándola inexistente además de destituir a Muñoz Montan (que recogió el palmares).
La película se salvo o gracias a Gustavo Alatriste, productor del filme que conservó una copia llevándola a Francia y distribuyéndola desde allí.

Fotograma de Viridiana (1961)

La quema de Medina

2011-04-30T08:07:00.000-07:00

Plaza de Medina del Campo (Segovia)

Tanto la ciudad de Medina del Campo como la ciudad de Segovia cuentan en el centro de su casco antiguo con una plaza en honor de la ciudad contraria para recordar un hecho que aconteció en 1520 que, sin duda, cambió el destino de ambas ciudades.

Tenemos que situarnos en 1517, al llegar a España el rey Carlos I, hijo de Juana La Loca y Felipe El Hermoso, instaurándose con él la dinastía de los Austrias. El nuevo rey heredaba, por parte de su madre, la corona española, los territorios del sur de Italia y todas las posibilidades que ofrecía América. Por parte de su padre, heredaba unos extensos territorios que abarcaban parte de los actuales Bélgica, Holanda, Austria, y el norte de Italia.

El monarca nunca antes había pisado Castilla, solo hablaba francés y no conocía la situación en la que se encontraban sus territorios españoles. Carlos llegó con una corte de consejeros flamencos e italianos que únicamente veían en las posesiones hispánicas de su señor, una nueva fuente de financiación de sus propios intereses. Estos consejeros comenzaron a ocupar los altos cargos de poder castellanos. Al poco tiempo el descontento de la mayor parte de los sectores de la sociedad se hacía patente.

El cineasta Milos Forman convirtió este y otros enclaves
de la ciudad de Segovia en escenario cinematográfico
para la película "Los fantasmas de Goya".

Fotografía: Javier Segovia

En este contexto, muere el emperador alemán Maximiliano de Austria, abuelo de Carlos, abriéndose el proceso para la elección de un nuevo emperador. Finalmente este título le fue otorgado a Carlos, teniendo que marchar a Alemania para su nombramiento.

Ante el descontento social, Carlos convocó cortes para tratar de terminar con la oposición y conseguir financiación para embarcarse hacia Alemania. En estas cortes, los comuneros defienden los privilegios y libertades del reino frente a los intereses imperiales, los de la corte y los del propio monarca.

Finalmente Carlos consigue la financiación necesaria para embarcarse a Alemania, zarpando el día 20 de mayo de 1920 y dejando al frente de los territorios españoles a Adriano de Utrecht, uno de sus consejeros extranjeros.

Al tiempo que la gente de las ciudades (en especial Toledo, Segovia y Salamanca) iban conociendo la noticia de la partida de Carlos I, las revueltas se fueron sucediendo.

En Segovia se produjeron algunos de los episodios más sangrientos de toda la sublevación: Apenas 10 días después de la partida de Carlos, se estrangularon públicamente a dos funcionarios y al procurador representante de la ciudad de Segovia en las cortes (Rodrigo de Tordesillas) que votó a favor de financiar el viaje del rey.

El 10 de junio Rodrigo Ronquillo, alcalde de Zamora y simpatizante de los Austrias, recibe la orden de investigar el asesinato del procurador segoviano por orden expresa de Adriano de Utrecht.

Monumento a Juan Bravo e Iglesia
de San Martín, al fondo

Ronquillo inició una serie de represalias contra la ciudad tratando de aislarla. La población apoyó el movimiento comunero, convirtiéndose Juan Bravo en su líder.
Ronquillo inicia entonces un asedio contra la ciudad. Segovia solicita ayuda al resto de ciudades rebeldes, acudiendo a la llamada Toledo y Madrid, que enviaron milicias gracias a las cuales el asedio no llegó a consumarse.

Ante esta situación, el general Antonio de Fonseca recibe la orden de desplazarse hasta Medina del Campo, importante centro económico de la Corona de Castilla, para recoger la artillería necesaria para intentar reprimir el avance de los comuneros.

Plaza de Segovia (Medina del Campo)

El martes 21 de agosto de 1520 Fonseca, al mando del ejército real compuesto por 2.000 personas se presentan en Medina, pidiendo la artillería real que se encontraba en la villa.
En la ciudad se encuentran con dos bandos claramente diferenciados: el corregidor y algunos caballeros, que acceden a entregar las piezas de artillería; y el resto de vecinos, que se niegan en rotundo a entregar las armas a sabiendas que éstas serían utilizadas contra Segovia.

Los vecinos se amotinaron a las puertas de la ciudad y reunieron todas las piezas en la plaza. Tras varios pregones pidiendo la artillería (bajo pena de declararles traidores) y cuatro horas parlamentando entre la villa y las tropas reales, Fonseca entra por la fuerza en la villa y decide incendiar varias partes de la localidad con el objetivo de dispersar a la multitud congregada en la plaza junto a la artillería. La multitud no se disgregó y permaneció junto a los cañones mientras las llamas avanzaban.
En vista de la situación, los comandantes imperiales dieron la orden de retirada, permitiendo así a los vecinos acudir a sofocar las llamas, evitando que la ciudad ardiera por completo.
Los sublevados consiguieron su objetivo: Las armas no se movieron de Medina. Como consecuencia buena parte de la villa resultó destruida (entre 700 y 900 casas ardieron ese día) y el resto de villas y poblados que aún quedaban por sublevarse lo hicieron.

Al conocer la noticia, la ciudad de Segovia se pronunció:

“supimos lo que no quisiéramos saber y oímos lo que no quisiéramos oír; conviene a saber, que Antonio de Fonseca ha quemado toda esa muy leal villa de Medina, y también sabemos que no fue otra la ocasión de su quema, sino porque no quiso dar la artillería para destruir a Segovia. Dios Nuestro Señor nos sea testigo, que si quemaron de esa villa las casas, a nosotros abrasaron las entrañas (…)”

Estas palabras quedan inmortalizadas en la placa que da nombre a la plaza con la que Segovia reconoce y homenajea el noble acto de los vecinos de Medina que salvaron a Segovia de una destrucción segura, aún en detrimento propio.

La quema de la ciudad de Medina supuso el levantamiento definitivo de los comuneros y el inicio de la consecuente Guerra de las Comunidades. La batalla que puso fin a la revuelta, con la derrota del bando sublevado, se conmemora cada 23 de abril en Villalar de los Comuneros (Valladolid), pasando a ser éste, desde 1976, el día de la comunidad de Castilla y León.

Iglesia de San Martín y Monumento a Juan Bravo

Silica Gel

2011-02-13T12:59:00.000-08:00

Silica Gel es uno de esos pocos proyectos que han despegado en los últimos años y que han conseguido mantener una continuidad, animando la escena tecnopop española, anquilosada desde los 90.

Alberto Palazón, líder del proyecto, firma, produce e interpreta todos los temas de la formación.

Alejados (por el momento) de la corriente mainstream, los madrileños cuentan con una creciente audiencia en paises latinoamericanos como México o Argentina gracias a sus temas interpretados en castellano.

Alberto Palazón // Silica Gel

Para los asiduos del tecnopop, las comparaciones con grupos como OBK o Depeche Mode se harán inevitables, tanto en el sonido que ofrecen como en la temática que tratan sus canciones.

Si bien, tras escuchar “Génesis” (2006, su primer álbum), las estructuras puramente dance, las secuencias y melodías pseudos-tranceras y la presencia prácticamente anecdótica de guitarras eléctricas en temas como “La mitad”, “Dime por que” o “Egoísta”, les hacen diferenciarse rápidamente de sus “rivales”.

"Génesis" (2006)

A partir de su segundo disco (“Éxodo”, 2008), las guitarras eléctricas cobran mayor protagonismo, sin dejar de lado la energía que desprenden sus primeros hits, además de otras piezas de diverso tempo. Como ejemplo, “Carpe Diem”.

“Apopcalipsis” (2009) es el último LP publicado hasta la fecha. Editado, al igual que los anteriores, por el sello A Different Drum, encontramos resonancias de grupos como And One o Covenant y en general, una gran variedad sonora que abarca desde la balada electrónica a potenciales himnos para pistas de baile.

A la espera estamos de que se publique su 4º disco, "Lengua Mater", previsto para abril de este año. Mientras tanto, merece la pena recuperar algunas de sus interesantes remezclas para otros grupos nacionales e internacionales como OBK, Lorena C, Sequencia...

Silica Gel - Spotify

Vale Music: Éxitos, sicarios y OT

2011-01-04T19:46:00.000-08:00

A falta de confirmación oficial, todo parece indicar que el que sin duda fue el mejor sello dance a finales de los 90 reconvertido en el sello más "kitsch" de la actualidad, Vale music, se encuentra agonizante.

Su artista “estrella”, David Bisbal, anunció a través de Twitter el cierre de la discográfica. El cantante culpaba, a través de la red social y de su foro, a la piratería como culpable de la pérdida de más de 100 puestos de trabajo.

UNA HISTORIA DE SICARIOS Y "TRIUNFOS"

La historia de Vale Music es la historia de Ricardo Campoy, fundador, junto a Miguel Degá, allá por los 80 del mítico sello Max Music, líder absoluto a mediados de los 90 en la edición de recopilatorios y maxi-singles de corte dance (¿Quién no compró en su momento alguna de las sagas “Max Mix”, “Maquina Total”, “Ibiza Mix”, “Lo+Duro”, “Bombazo Mix”…?)

El Diario Vasco - 11/09/1998

Al parecer, los conflictos entre ambos empresarios desembocaron en el año 97, en la creación de Vale Music por parte de Campoy y una serie de directivos de Max (los dj's y productores Toni Peret, José María Castells y Andreu Ugas).
Tras varios litígios en los tribunales entre ambas empresas por cuestiones de patentes, Miguel Degá decide contratar a tres sicarios mexicanos con el objetivo de eliminar a Campoy y “quedarse solo en el mercado”.

Finalmente, Degá acabaría en la cárcel (de la que, por cierto, se fugó en 2005) y Vale Music emprendió un próspero ascenso especializada en la edición de música de baile.

Video promocional de Max Music para su distribución en el MIDEM de 1996

Durante el periodo 98-03, Vale Music publicó en España los álbumes de formaciones y artistas de la trayectoria de Milk inc., Benny Benassi, Paul Van Dyk, Erick Morillo, Alice Deejay, Dj Tiësto, Gigi D’Agostino, Dj Bobo, Atb, Kate Ryan, Ian Van Dahl… Además editó recopilatorios superventas, insignias de la casa, como “Todo Éxitos”, “Disco Estrella”, “Technics” o “Solo Nºs1”; y los míticos volúmenes de “Chasis”, “Area”, “Ministry of Sound”, “Cultura de Club”, "Disco 90"…

En el 2002, Vale Music decide hacerse cargo de la publicación semanal de los recopilatorios de las galas del programa Operación Triunfo. La decisión marcó un punto de inflexión en la trayectoria de la discográfica: a las descomunales ventas de los cd's de las galas se le sumaba la cesión de "explotación" de los personajes que iban saliendo de la academia.

La piratería unido a la cada vez menor rentabilidad de la edición de recopilatorios, hicieron que la discográfica se centrara en la edición y promoción de sus “triunfitos” y de otros proyectos “one hit wonder”.

Esta fórmula, se consolida cuando en 2006 es absorbida por el gigante Universal, pasando Vale a liderar el segmento de “música de habla hispana” de la multinacional.
A su catálogo pertenecen (o pertenecían) artistas como Sonia & Selena, King Africa, Coyote Dax, Maria Isabel, Batuka, Monjes Budistas, David Civera… y un larguísimo etcétera entre los que se encuentran formaciones veraniegas de las que (obviamente) nada hemos vuelto a saber y, por supuesto, un surtido bien extenso de ex-triunfitos.

Pese a contar con el respaldo de Universal y haber editado en el último año alguna cosilla interesante (pachangueo aparte), no son tiempos de bonanza y quizá Universal ha decidido cerrar el grifo.

A pesar de, como he dicho al principio, no estar confirmada la noticia; respondiendo a la pregunta lanzada por jenesaispop.com, personalmente tengo que decir que NO, no echaré en falta ni un solo disco que deje de publicar Vale Music.

Ginger Music, Tempo, Edel, Arcade España, Dance Pool (Sony)… la lista sigue ampliándose y el tan temido oligopolio discográfico va tomando forma ¿Cúal será la siguiente?

EXTRAS

Spots TV Max Music (1995/1996)

Discografía Vale Music en Discogs

Dance Made In Italy

2010-09-10T06:34:00.000-07:00

ALEXIA

Natural de La Spezia (Norte de Italia), tuvo la oportunidad de codearse con los grandes productores dance italianos desde principios de los 90. Participó en varios proyectos dance como vocalista, de los cuales Ice MC fue el de mayor éxito (su Hitazo “Think About the way”, llegó a incluírse en el montaje final de la película TRAINSPOTTING, a pesar de que no llegó a publicarse en la BSO). En 1995 lanza su primer sencillo en solitario: “Me & you”, todo un éxito al que se sumarían en años sucesivos otros ya clásicos archiconocidos como “Summer is Crazy”, “Uh la la la”, “Number one”, “The Music i like”, “Goodbye” o el veraniego “Gimme love”.

Tras 3 álbumes dance en solitario y varios Nºs1 en diversos países (incluyendo España, Italia, Brazil o Finlandia), en 2001 cambia de registro apostando por el pop y cantando exclusivamente en italiano. Han pasado casi 10 años y mal no debe irle, pues ha publicado 6 álbumes desde entonces. No somos pocos los que esperamos una nueva incursión de Alexia en el mundo dance…

CORONA

Uno de los proyectos dance más importantes de los 90. Francesco Bontempi e Ivano Spagna lanzan en el verano de 1994 el que es uno de los temas dance más versionados de la historia: “The Rhythm of the Night”, con la brasileña Olga Souza como imagen del proyecto. Al igual que en otros cientos de proyectos dance, Olga solo prestaba su imagen. Las vocales de estudio estaban interpretadas por Jenny B (vocalista a su vez de otras exitosas producciones como las de JK o Playahitty) y Sandra Chambers.

Tras “The Rhythm of the Night”, llegaron “Baby Baby", “Try Me Out”, “I Don’t Wanna Be A Star”, publicados en todo el mundo desde Europa a Japón o América.

Entre 1997 y 1998 aparecen “The Power Of Love”, “Walking on Music” y “Magic Touch”, todos ellos de estribillos tremendamente pegadizos, que gozaron de una buena acogida.

Cabe señalar que Olga de Souza hizo propio el nombre que la dio a conocer y, habiendo desarrollado sus cualidades vocales, publicó en el año 2000 un álbum para el mercado brasileño que abarca desde el pop o el dance hasta la bossa nova o el jazz. La última notica de la que tenemos constancia fue el lanzamiento de un single de corte house/pop en 2006: “Back in time”, además de diversas actuaciones y apariciones en su país natal.

BassHunter

2010-09-03T11:05:00.000-07:00

Jonas Erik Altberg A.K.A. Basshunter

Aunque en España apenas ha tenido repercusión, Jonas Erik Altberg, un multidisciplinar artista sueco (compone, produce, escribe e interpreta sus propios temas. También es DJ, of course ¬¬) representa un gran ejemplo de lo que la globalización ha supuesto para la música dance.

Sus Videos suman millones y millones de visitas en Youtube ( el video oficial de su tema “Now you’re gone” acumula ya más de 100 millones de visitas), y tanto sus temas como su álbum debut alcanzaron el Nº1 de ventas en el Reino Unido, país en el que recientemente participó en el Celebrity Big Brother.

Tras firmar por Warner Music en 2006, publica su primer álbum en Suecia y al poco tiempo, aparece la edición internacional, para su lanzamiento mundial, en la que se traducirían gran parte de los temas al inglés. De este LP se extrae “Boten Anna”, traducida al ingles como “Now You’re gone”, su primer éxito mundial. Desde Suecia a Emiratos Árabes Unidos, Japón, Finlandia, Nueva Zelanda etc. etc. etc., su sonido ha llegado casi a cada rincón del planeta e incluso a España (“Now you’re gone” tiene también su versión en castellano, interpretada por DANI MATA ("Al Final") e incluída en el Disco Estrella del 2008 en un intento de convertirlo en hit de verano).

Podríamos considerarle responsable y hasta cierto punto precursor (junto con otros proyectos como CASCADA) de la aparición y ascenso de lo que viene a ser el equivalente actual del sonido “eurodance” de los 90; llamado UK Hardcore en U.K., Dancecore o Hands up! en Alemania o Harddance o Eurodance en Italia y España (cuestión de etiquetas ;-), propiciando, a su vez, la aparición de multitud de proyectos, productores, recopilatorios… que explotan este nuevo sonido, tales como MANIAN, la propia CASCADA O DARREN STYLES (algo que viene siendo algo habitual desde hace décadas en el mundo del dance al surgir un nuevo sonido que tiene éxito).

Tras publicar un 2º album y varios singles de corte similar (léase “All I ever wanted”, “Every Morning”, “Angel in the night”… ) nos encontramos con lo de siempre: un proyecto newcommer que "lo peta" con su primer single, que publica un LP repleto de temas clónicos y que publica un segundo álbum repitiendo fórmula. Las críticas de “Bass generation”, su 2º álbum en UK, fueron más que duras: abuso y mal uso del vocoder, mucho “bombo loco”, covers y samplers excesivos… y en definitiva, “más de lo mismo”.

El bueno de Jonas ha debido de tomar nota y, tras su paso por “Big Brother”, ha publicado “Saturday”, otro tema más en la línea del “Sexy bitch” del Guetta con sampleo incluído del “I like to move it” de Reel2Real que, al menos, supone una evolución en su sonido.

Me da la sensación que seguirá el mismo camino que emprendió hace ya más de 2 años su “Alter ego” femenina, la vocalista alemana Cascada que, con una trayectoria paralela a la de Basshunter, debió verle las orejas al lobo tras dos LP’S repletos de cantaditas y, aprovechando el “boom” comercial del sonido House y R&B3º, se curó en salud con el lanzamiento de su 3º álbum de estudio: “Evacuate the dancefloor” o “Pyromania” han conseguido reafirmarla como algo más que un mero “proyecto con fecha de caducidad”. Veremos que ocurre con Jonas…